هنروتجربه: امروز ۱۹ تیر، ناصر تقوایی یکی از مشهورترین فیلمسازان سینمای ایران‌ هشتاد ساله می‌شود. کارگردان دغدغه‌مند، بلندپایه و نام‌آوری که بیست سال از آخرین ساخته‌اش (کاغذ بی‌خط) می‌گذرد ولی با چهل سال تجربه جدی در ادبیات، عکاسی، نویسندگی و فیلمسازی از محبوب‌ترین کارگردان‌ها و چهره‌های ادبی ایران محسوب می‌شود. کارنامه فعالیت هنری او از لحاظ کمی، شاید حجیم نباشد، اما همان تعداد اندک آثارش گنجینه‌ای غبطه‌برانگیز برای دوستداران هنر است.

به مناسبت تولید تقوایی روزنامه اعتماد امروز صفحه «هنر و ادبیات» خود را به این فیلم‌ساز مهم اختصاص داده است. محمود کلاری به بهانه زادروز تقوایی مطلبی با عنوان «کاش تقوایی بیشتر فیلم می‌ساخت…» نوشته است و تینا جلالی گفت‌وگویی با عباس بهارلو منتقد و پژوهشگر سینما انجام داده است که در ادامه می‌خوانید.

محمود کلاری نوشت: «ناصر تقوایی از نظرمن فیلمسازی کمال‌گراست فراتر ازآن شکل مرسومی که در سینما می‌بینیم، کارگردانی به‌غایت منحصر به فرد، حساس، ریزبین و نکته‌سنج که کارنامه محدودش خود گواهی بر این مدعاست؛ به گمانم مهم‌ترین دلیلی که طی این سال‌ها تهیه‌کننده‌ای جرات و جسارت نداشته برای تولید اثری از او پیشقدم شود به همین وسواس بالای او مربوط می‌شود؛ چون همه به حساسیت بیش ازحد او حین فیلم ساختن آگاه هستند و این ویژگی به نظر من با آنچه ما از سینما به‌طور معمول سراغ داریم هیچ غرابتی ندارد و این خصلت اساسی ناصرتقوایی است که او را از دیگر فیلمسازان متمایز و آثار او را متفاوت می‌کند.
با اینکه فقط یک فیلم افتخار همکاری با ناصر را داشتم (ای ایران) اما حقیقتا خاطرات بسیار فراموش ناشدنی از این تجربه در ذهنم نقش بسته که بعد از گذشت ۳۰ سال محال است بتوانم آن را فراموش کنم! اصلا مگر می‌شود روزهای سخت «ای ایران» را فراموش کرد؟ آنجا بود که فهمیدم تقوایی به معنای واقعی و دیوانه‌وار، عاشق سینما و همچنین ادبیات است.
ما طی دو سال در دو نوبت (جمعا نزدیک ۶ ماه) به ماسوله رفتیم و دراین مدت هم کار کردیم و هم زندگی اما از نوع بسیار سختش . «ای ایران» در دهکده آن زمان کوچک و بدون امکانات ماسوله که در انتهای یک جاده ناهموار و بن‌بست قرار داشت، فیلمبرداری می‌شد که جاده آسفالت نداشت و هر وسیله نقلیه‌ای نمی‌توانست به این روستا رفت وآمد کند، امکانات آن زمان هم مثل امروز نبود و اصلا محلی برای اقامت گروه نبود. ما در مهمانسرایی نیمه‌ساز منزل کرده بودیم که هیچ وسیله گرمایشی نداشت، سال‌هایی که شرایط جنگ بر کشور حاکم بود و در هر زمینه‌ای با کمبودهای زیادی روبه‌رو بودیم و به سختی امکانات زندگی فراهم می‌شد، لذا اداره کردن و تهیه امکانات تولید برای این گروه حدودا ۳۰ نفره در آن روستا بسیار دشوار بود.
یادم می‌آید مرحله اول فیلمبرداری در سال اول، آن‌قدر طولانی شد که فصل را از دست دادیم، ۷۰ روز فیلمبرداری کرده بودیم و از آنجایی که در منطقه کوهستانی به‌سر می‌بردیم هوا زودتر از پیش‌بینی‌ها سرد و برگ درختان دگرگون شد و همین تغییرات با پلان‌های ما در روزهای آخر تابستان همخوانی نداشت.با بارندگی‌های شدید مواجه شده بودیم وهمین باعث کند شدن کار می‌شد و ناصر تقوایی هم با آن کمال‌گرایی خاص خودش، به هر آنچه با اندیشه‌هایش نزدیکی نداشت به هیچ عنوان رضایت نمی‌داد.یک روز با خیال راحت و بدون دلشوره و ابایی اعلام کرد کار را متوقف می‌کنیم و سال آینده ادامه کار را خواهیم گرفت و این برای من که تازه وارد سینما شده بودم عجیب می‌آمد.
یادم می‌آید در این فاصله زمانی توقف یکساله من دو فیلم «مادر»ازمرحوم علی حاتمی و «ریحانه »علیرضا رییسیان را فیلمبرداری کردم و پیشنهاد فیلمبرداری «دندان مار» از جانب کیمیایی به من شد که به مرحله دوم فیلمبرداری «ای ایران»به ماسوله دعوت شدیم. آن لحظه حس عجیبی داشتم که همکاری با کیمیایی را از دست ندهم و از طرفی دلم با بقیه فیلمبرداری فیلم «ای ایران» بود. حس آزار‌دهنده‌ای نداشتم اما به هرجهت تجربه همکاری با کیمیایی را ازدست دادم، خصوصا اینکه «دندان مار» فیلم قابل توجهی شد. قطعا نظیر این اتفاق برای دیگر عوامل فیلم هم افتاده بود که آنها نیز چشم‌پوشی کردند و ادامه همکاری را پذیرفتند مثل اکبر عبدی که دراین فاصله زمانی در فیلم «مادر» بازی کرد و از کارهای ماندگار او در بازیگری شد و من شک ندارم که پیشنهادات دیگری هم داشت که به خاطر همزمانی با بخش دوم فیلمبرداری ‌ای ایران نپذیرفت.
درباره وسواس‌های ظریف وموشکافانه و گاها افراطی تقوایی باید بگویم که او در طول کار، فقط به آنچه در ذهنش ساخته و پرداخته بود، می‌اندیشید و برایش اصلا مهم نبودکه عوامل فیلم را آرام آرام خسته و بی‌انگیزه کند وبعد از مدتی آن انگیزه و شوق و ذوق آغازین را ازدست بدهند، این نوع فیلمسازی تقوایی برای من حداقل درآن زمان مسبوق به سابقه نبود، فیلمسازی با این حد از کمال‌گرایی که به شکلی وسواس‌گونه از چیزهای کوچک و ظاهرا کم‌اهمیت نمی‌گذرد و فارغ از تمام تبعات ناشی از این روش، کار را به کندی و فرساینده پیش می‌برد.
حتی خاطرم می‌آید حین فیلمبرداری، برادر ایشان در کویت مرحوم شدند وقتی خبر به ماسوله رسید (از طریق یک تلفن‌خانه قدیمی) ما برای شام جمع شده بودیم . من مامور شدم این خبر را به تقوایی بدهم. با احتیاط بسیار زیاد و با مقدمه‌ای دلجویانه آن واقعه را به تقوایی منتقل کردم، طبیعتا همه انتظار داشتیم حداقل او برای چند روزی کار را تعطیل کند تا به انتقال جسد برادرش و مراسم خاکسپاری بپردازد، ولی او روی بالکن رفت و‌ سیگاری کشید و بعد با چهره‌ای افسرده و بسیار غمگین آمد و با همان شیفتگی و دقت همیشگی چگونگی فیلمبرداری سکانس روز بعد را تشریح کرد. این واکنش برای من و همه سوال‌برانگیز بود که واقعا او چگونه می‌تواند به همه‌چیز در مقابله و مقایسه با فیلمش بی اعتنا باشد؟! شیفتگی و عشق دیوانه‌وار او به سینما همه را متعجب می‌کرد چون تقوایی واقعا عجیب و منحصر به‌فرد است.
«ای ایران» را در شرایط سخت ودرهفته‌های آخر بسیار سرد فیلمبرداری می‌کردیم، برف زیادی باریده بود و همه جا یخبندان بود. روزگاری بود که سوخت هم به راحتی پیدا نمی‌شد. یادم می‌آید آن دوران با حمیدجبلی هم‌اتاق بودیم وهیچ وسیله گرمایشی نداشتیم ضمنا برق هم قطع می‌شد. دو تخت چوبی برای استراحت در اتاق داشتیم. ما تخته‌های زیر تشک تخت‌های‌مان را ازآن جدا می‌کردیم، بیرون از اتاق می‌سوزاندیم و بعد زغالش را می‌آوردیم داخل اتاق تا خودمان را کمی گرم کنیم و بتوانیم بخوابیم.
تهیه‌کننده اول فیلم «ای ایران» آقای سلطان‌زاده بود که همان مرحله اول فیلمبرداری پروژه را ترک کرد، بعد بخشی از مسوولیت تولید و تهیه کار را بنیاد فارابی و بخشی را خود ناصر تقوایی برعهده گرفتند. خاطرم هست آن زمان با وضعیت بحرانی عجیب و غریب و بسیار دشواری روبه‌رو بودیم. همان زمان بود که فارابی به ما اعلام کرد باید ظرف چند روز دوربین و لوازم فیلمبرداری را تحویل دهیم، چون دوربین باید به فیلم کیانوش عیاری برای ساخت فیلمش تحویل داده می‌شد. به من پیغام دادند در صورت عدم تحویل دوربین در تاریخ تعیین شده از آن پس اجاره دوربین را خودت باید متقبل شوی؟ من با تقوایی صحبت کردم و به او گفتم: «ما باید ظرف تاریخ تعیین شده دوربین را به بنیاد فارابی تحویل دهیم، اگر تحویل ندهیم تهدید کرده‌اند که می‌آیند وخودشان دوربین را می‌برند.» ناصر کمی فکر کرد و بسیار جدی گفت: «به آنها بگو وقتی می‌آیند دوربین را ببرند چند حلقه نگاتیو هم با خودشان بیاورند؟!» برای چند ثانیه متحیر نگاهش کردم، انگار حرف‌هایم رانشنیده بود یا بهتر بگویم مطلقا تهدید فارابی را جدی نگرفته بود! فارابی می‌خواست با این ترفند تقوایی را مجبور کند تا به کارش سرعت ببخشد اما ظاهرا نمی‌دانست او اصلا به این ترفندها کمترین توجهی نمی‌کند.
من از همکاری با تقوایی بسیار لذت بردم، کارگاه آموزشی بسیار سختی راتجربه کردم و از همه ظرایف و حساسیت‌ها و حتی وسواس‌های تاحدی بیمارگونه‌اش بسیار آموختم و یادگرفتم. کار با تقوایی بیش از حد جذاب و دوست داشتنی بود. لجبازی‌های سر‌سختانه او مرا سر شوق و به هیجان می‌آورد،‌ای کاش تقوایی فیلم‌های بیشتری می‌ساخت و این امکان فراهم می‌شد تا بازهم درکنار او قرار بگیرم و از شیوه بسیار سخت و منحصربه‌فرد و خلاقانه فیلمسازی‌اش لذت ببرم.»

 

در آغاز بحث بد نیست از چگونگی آشنایی شما با ناصر تقوایی صحبت کنیم.

آشنایی من با خودش یا آثارش؟

هم خودش و هم آثارش؟

با فیلم‌هایش از آغاز دهه ۱۳۵۰٫ تقوایی نخستین فیلمش «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۹ ساخت، اما این فیلم همان سال توقیف شد و ما اول دومین فیلمش، «صادق کرده» را دیدیم و بعد «آرامش…» را که خاطرم هست چند روزی در «سینما رکس» آبادان نمایش داده شد. گمان می‌کنم ناصر در همان ایام به آبادان آمده بود تا فیلم «نفرین» را در جزیره مینو بسازد و من که چهارده، پانزده سال داشتم، یکی، دو باری به آن جزیره که بین آبادان و خرمشهر است، رفتم تا شاهد لحظه‌هایی از فیلمبرداری این فیلم باشم. چند تا از مستندهای تقوایی مثل «نخل»، «باد جن» و «اربعین» در همین سال‌ها از تلویزیون نمایش داده شد که برای ما جوان‌های اهل جنوب جذابیت زیادی داشتند.

البته راجع به کیفیت و موضوع این مستندها بارها و بارها توضیح داده شده و خود شما هم در مقاله‌های مفصلی به این فیلم‌ها پرداخته‌اید. جمع‌بندی کلی شما از اهمیت و ویژگی‌های این فیلم‌ها چیست؟

در وهله اول فضا و جغرافیای شهرهای جنوبی. به نظر من در این فیلم‌ها تصاویری از فضا و موقعیت جغرافیایی به دست داده می‌شود که به دریافت کمابیش روشن بیننده از گوشه‌های فرهنگ و زندگی مردم جنوب منجر می‌شود. به عنوان نمونه امتیاز فیلم «نخل» آن است که تقوایی گزارش خود را با لحظه‌های موثری از زندگی مردم یکی از روستاهای اطراف آبادان درآمیخته است. صلابت و نیروی ‌مردان، صبر و همت زنان و زایش و مرگ آنها در پیوند با مراحل نمو، گرده‌افشانی و بارآوریِ نخل نشان داده شده است. تمثیل‌ها گاه مانند نمایی که پس از قطع‌کردن نخل ‌کودکی نیمه‌برهنه بر سرِ گوری در بیرون از قدم‌گاه خضر نشان داده می‌شود ابتدایی و روان ‌است و گاه مانند موقعی که تصویر از تارکِ سوخته نخل «کات» می‌شود و به صورت چروکیده‌ پیرزنی عرب بُرِش زده و صدای گوینده شنیده می‌شود که «امسال در صدسالگی دیگر ثمر نمی‌دهد» بسیار طبیعی‌ است‌ و گاه کاملا متعرض و شعاری است؛ مثل لحظه‌ای که تصویر از دودکش پالایشگاه نفت آبادان به تصویر زنی عرب بُرش می‌خورد که‌ بشکه محتوای آب را با نشانِ معروفِ IRANOL رویِ‌ سر حمل می‌کند؛ نمایی استعاری که‌ مدت‌ها نقلِ محافل ما در آن زمان بود: بشکه‌های انباشته از نفت سهم «دیگران» است‌ و «پیت‌»های خالی یا آبِ شور سهم بومیانِ جنوب.

فیلم کوتاه «رهایی» را هم همان سال‌ها ساخته بود؟

بله و ما در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» (واحد آبادان) این فیلم را دیدیم. کانون معمولا نسخه‌هایی از فیلم‌های تولیدی‌اش را به شهرستان‌ها می‌فرستاد و با آپارات‌های پُرتابل در سالن کتابخانه نمایش می‌دادند.

طبعا این فیلم را هم دوست داشتید؟ در جشنواره‌های داخلی و خارجی هم این فیلم با استقبال مواجه شده بود و جوایزی از جشنواره‌هایی در اسپانیا، ایتالیا، سانفرانسیسکو و پاریس به این فیلم اهدا شده بود.

در کتابم «معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی» که سال ۱۳۶۹ توسط «انتشارات به‌نگار» منتشر و در سال ۱۳۸۲ با نام «معرفی و شناخت ناصر تقوایی» توسط «نشر قطره» تجدید چاپ شد، نوشته‌ام: نخستین و مهم‌ترین امتیاز «رهایی» این است که تقوایی داستان فیلم را راحت و با ایجاز تصویر کرده و مخاطبش را در پستوی ملال‌آورِ داستانی که بی‌دلیل کش داده شده گرفتار نمی‌کند. درواقع اگر تقوایی «رهایی» را به شکلی مستقیم و نافذ روایت می‌کند مسلما این را مدیون دوره‌ای است که متاثر از همینگوی و سبک داستان‌نویسی او به نگارش داستان‌هایی نظیر «تابستان همان‌سال» و «آقا جولو» می‌پرداخت و فیلم‌های مستندش را می‌ساخت.

کتاب «تابستان همان سال» اگرچه فقط یک‌بار در سال ۱۳۴۸ (ضمیمه کتاب «لوح») منتشر شد، به خوبی نشان می‌دهد که خواننده با نویسنده‌ای باقریحه و بااستعداد مواجه است.

همین‌طور است. تقوایی تجربه‌های ادبی و هنری‌اش را در زادگاهش آبادان آغاز کرد و نخستین و تنها مجموعه داستانش را با نام «تابستان همان‌سال» با توصیف محله‌های شناخته‌شده‌ای از این شهر و در فضای صنعتی آن نوشته است؛ مجموعه‌ای کم‌حجم که‌‌ جزو نخستین‌ داستان‌های ‌«کارگری-صنعتی‌» ادبیات‌ ایران‌ محسوب‌ می‌شود و وصفِ‌ زندگی‌ آدم‌های‌ سرگردان‌ و بی‌پناه در روزهای‌ گرمِ‌ کار و بیچارگیِ ایامِ بیکاری است‌. آدم‌هایی که تقوایی در «تابستان همان‌سال» توصیف کرده کمابیش به محیط خود، زمینه‌ای که نویسنده در متن داستان‌ها فراهم آورده است، متصل هستند؛ اگرچه با آن احساس بیگانگی می‌کنند. این دوگانگی- وابستگی و بیگانگی آدم‌ها نسبت به پیرامون خود- دقیقا از رابطه‌ای که آنها با محیط کار و محل زندگی‌شان دارند ناشی می‌شود. آنها می‌بینند یا احساس می‌کنند که فضای طبیعی اطراف‌شان ناگهان دستخوش تغییرات تندی شده است و این تغییرات هر دم وضع جدیدی برای آنها پیش می‌آورد که همگی قادر به هماهنگ درآوردن خود با آن نیستند. بنابراین، از اینکه خود را وصله ناجوری ببینند برمی‌آشوبند و هرکدام به مقتضای موقعیت خود واکنش نشان می‌دهند. آنچه اهمیت دارد این است که نمی‌توان ماده، یا محتوای اغلب داستان‌های فشرده و «طرح»وار این مجموعه را در قالب دیگری بیان کرد و این موضوع، به مقدار فراوان، به تناسب میان «زمینه» (مکان) با نحوه آدم‌پردازی داستان‌ها مربوط می‌شود.

قبل از آنکه بحث را پی بگیریم و به فیلم‌های سینمایی ناصر تقوایی بپردازیم، از آشنایی حضوری خودتان هم با تقوایی بگویید.

آشنایی حضوری از نیمه دوم دهه شصت شروع شد؛ از روزهایی که مشغول تالیف کتاب «معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی» شدم. نخستین دیدارها با این هدف بود که اگر آرشیوی از مصاحبه‌های قدیمی و عکس و فیلم‌هایش دارد دراختیارم بگذارد. عکس‌های زیادی نداشت، اما بریده جراید قابل‌‌توجهی داشت که پاره‌ای از آنها را انتخاب و در کتابم بازچاپ کردم. دوستی‌مان از همان روزها شکل گرفت و بعدها گاهی، به مناسبت‌هایی که اغلب ضرورت‌های کار فرهنگی بود، همدیگر را می‌دیدیم. یادم هست سال ۱۳۷۱ که من مسوول انتخاب فیلم و جلسه‌های نمایش «کانون فیلم» فیلمخانه ملی ایران بودم، از ناصر دعوت کردم که درباره سینمای مستند و تجربه‌هایش با مخاطبان «کانون» سخن بگوید.

یادتان هست از چه تجربه‌هایی گفت؟

به یک نکته خیلی خوب اشاره کرد که هنوز کلیات آن را به خاطر دارم. گفت: ایران در طول تاریخ معاصر خود تحت‌تاثیر سیاست‌های خارجی بوده است. شاید در خیلی از شهرهای ایران مردم طعم تلخ استعمار را نچشیده بودند، اما سیاست‌های عمومی کشور تابع سیاست‌های استعماری بود و خوزستان منطقه‌ای بود که به دلیل وجود نفت بیش از مناطق دیگر مورد توجه استعمارگران بود و این رابطه استعماری مناسبات اجتماعی و فضایی ساخته بود که در شهرهای دیگر ایران به این وضوح مشاهده نمی‌شد. بعد هم از تجربه نوجوانی خود در آبادان و محله‌هایی گفت که انگلیسی‌ها و کارمندان عالی‌رتبه شرکت نفت می‌نشستند و ورود به آنجا برای امثال او ممنوع بود و سینماهایی که او و دوستانش حق ورود به آنها را نداشتند و مخصوص امریکایی‌ها و انگلیسی‌ها و اروپایی‌هایی بود که در تاسیسات نفتی جنوب کار می‌کردند.

به‌نظر نمی‌رسد امکانات فیلمسازی در آن سال‌ها در آبادان بوده باشد، بنابراین تقوایی در آن سال‌ها چه می‌کرد و با چه کسانی محشور بود؟

در آن سال‌ها در آبادان تنوع کانون‌ها و فعالیت‌های فرهنگی و هنری بستر مناسبی بود که جوان‌ها با هر سلیقه و مشربی بتوانند به سراغ یکدیگر بروند و ذوق و قریحه خود را بیازمایند و بپرورند. در گوشه و کنار شهر هرکس که مشغول فعالیتی بود این امکان را داشت که با گروه‌های فعال دیگر در تماس باشد. تبادل تجربه که گاه با شور و هیجان همراه بود، زمینه را برای هر تازه‌واردِ علاقه‌مندی فراهم می‌ساخت. این سنتی بود که شالوده آن چند دهه قبل ریخته شده بود. در اواسط دهه ۱۳۴۰ گروهی از جوانان خوزستان که در هنر و ادبیات و فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی دستی داشتند، با تشکیل محفل کوچکی اقدام به انتشار گاهنامه‌ای کردند با نام «هنر و ادبیات جنوب» که در نوع خود شایان‌توجه بود. از فعالان این محفل که نوشته‌های آن در آبادان جمع‌وجور و برای انتشار به تهران فرستاده می‌شد، باید از منصور خاکسار، عدنان غریفی، نظام رکنی، نسیم خاکسار، ناصر موذن، محمدعلی صفریان، صفدر تقی‌زاده، م. آزاد، حمزه موسوی‌پور، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، درویش و منوچهر طیاب نام برد که تقوایی هم با آنها حشر و نشر داشت و در کنارشان حضور داشت. اغلب شعرا و داستان‌نویس‌های جنوب، از جمله تقوایی، نخستین آثارشان را در این گاهنامه منتشر کردند.

بهترین فیلم‌های تقوایی مثل «ناخدا خورشید»، «کشتی یونانی»، «صادق کرده»، «نفرین» و تعدادی از مستندهایش مثل «نخل»، «اربعین»، «باد جن» و «پیش» در جغرافیا و فضای شهری و روستاهای جنوبی ایران می‌گذرند. به نظر شما این علاقه و شیفتگی به لوکیشن جنوب برای روایت داستان فیلم‌هایش ناشی از چیست؟

ناصر بارها گفته است که بدون فضا هیچ هنری معنا نمی‌دهد و هر واقعه‌ای در فضایی اتفاق می‌افتد و هر نسلی در فضایی زندگی می‌کند که نسل بعد ممکن است در آن زندگی نکند. این عین عبارت خود اوست: «اگر جغرافیایی نباشد تاریخی وجود ندارد؛ تاریخ فقط در پهنه جغرافیا می‌تواند اتفاق بیفتد. جنوب برای من یک منطقه جغرافیایی بسیار گسترده است.» زمینه‌ای که تقوایی حوادث داستان‌های «تابستان همان ‌سال» را بر بستر آن پیش بُرده همان‌جایی نیست که او تقریبا دو دهه بعد فیلم‌های «صادق کرده» و «نفرین» را ساخته است. هر دو فیلم اگرچه در خوزستان و عمدتا در شهر آبادان و حوالی آن ساخته شده‌اند، بیشتر فضای بومی و محلی دارند و حوادث فیلم‌ها در مکان‌هایی خارج از شهر می‌گذرند. بستر اصلی «صادق کرده» که با الهام از ماجرایی واقعی- انتقامی کور و خونین در پی جنایتی شناعت‌بار- ساخته شده، پاسگاه‌، جاده‌ها، بیابان‌ها و قهوه‌خانه‌های بین راه است. جابه‌جایی مکان در این فیلم تابع توالی کنش‌ها و رویدادهایی است که با شتابی مهارنشدنی -تعقیب و گریزی مرگ‌بار- تا فصل پایانی فیلم ادامه پیدا می‌کند؛ اما این جابه‌جایی مکان و تحرک در فیلم «نفرین» جای خود را به سکون و آرامشی نسبی داده است؛ به فضای محدود خانه‌ای در جزیره‌ای نیمه متروک که ساکنانش یک زوج میانسال و بلاعقب هستند؛ زوجی که رابطه آنها دیری است به بن‌بست رسیده و هر یک در اتاقی جداگانه سر می‌کند. مایه فیلم الهام‌گرفته از داستان «باتلاق»، نوشته میکا والتاری است. به‌رغم فضای عینی و بومی فیلم، جزیره‌ای کوچک با نخلستان‌های انبوه در حاشیه شهر آبادان، این‌طور به ‌نظر می‌رسد که «نفرین» موضوع و مرجعی بیرون از خود ندارد و بیننده حس موثری از پیوند آدم‌ها با یکدیگر و همچنین با زمینه و فضای فیلم پیدا نمی‌کند. در حقیقت آنچه در «نفرین» روایت می‌شود -زندگی زوجِ تلخ‌کام و حضورِ کارگر نقاش در خانه آنها- جدا از زمینه و بستری است که ماجراها در آن پیش می‌رود.

و در «ناخدا خورشید» که یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است

بی‌تردید اوج توانایی تقوایی در ارایه تصویری بکر از جنوب و تناسب آن با زمینه و فضای فیلم در «ناخدا خورشید» است. با و جود آنکه داستان این فیلم برداشتی آزاد از رمان «داشتن و نداشتن» نوشته همینگوی است، وحدت تاثیر عناصر و عوامل فیلم و یکپارچگی و انسجام آن نظرگیر است. تقوایی زمینه و فضای رمان را، از یک شهرِ بندری بزرگ و مدرن در کرانه اقیانوس آرام به بندری کوچک و فقیر در کنار خلیج‌فارس تبدیل کرده است؛ بندری «خُرد و خراب» و نیمه متروک که تبعیدگاه مُشتی آدمِ لش و لات شده است. درواقع تقوایی نه فقط حدود قلمرو متنِ رمان را پشت‌سر می‌گذارد و از آن فراتر می‌رود، بلکه برای یافتن فضایی مناسب به گزینش و پرورشی دست می‌زند که در لحظه‌هایی به فراروی از واقعیت – آن‌گونه که هست یا تصور می‌شود که هست- نیز می‌انجامد. طبعا او برای آنکه دستش در ساختن فیلمی «اصیل» -فیلمی با رنگ و روش خود- باز باشد از داستانِ اصلی چیزهای بسیاری کاسته و به آن چیزهایی افزوده است، از همین رو آنچه سرانجام در فیلمِ او تصویر و روایت می‌شود به گونه‌ای است که گویی اولین‌بار است دیده می‌شود.

آقای بهارلو! ناصر تقوایی پروژه‌های ناتمامی مثل «زنگی و رومی» و «چای تلخ» هم دارد که احتمالا اگر ساخته می‌شدند در ادامه کارهای گذشته او می‌توانستند فیلم‌های مهمی در تاریخ سینمای ایران باشند، موافقید؟

تقوایی معتقد است که در جریان ساختن دو فیلم «زنگی و رومی» و «چای تلخ» و مجموعه تلویزیونی «کوچک جنگلی» نارو خورده است. مسلم است که اگر او می‌توانست آن دو فیلم و آن مجموعه را، آن‌طورکه خودش می‌خواست بسازد، دست‌کم فیلم‌های قابل بحثی می‌شدند؛ اما ناصر ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. من این نکته را درباره تقوایی بارها گفته‌ام و در اینجا هم به عنوان معترضه بگویم و بگذرم: خوشبختی هنرمند این است که مطابق میل خودش اثر هنری‌اش را بیافریند. آن کاری که تقوایی می‌توانسته بکند، به‌ویژه در سه‌، چهار دهه اخیر، آن کاری نبوده که انجام داده است. استعداد او با کار نکردن، خانه‌نشین کردن او، معطل مانده است. البته کار نکردن، فیلم نساختن، همواره بهتر از کارِ بد کردن است. نباید بنا به گردش فصول و مظنه ایام فیلم ساخت. تقوایی به انتظاری که دیگران از فیلمساز دارند تن نداده، یعنی درواقع وانداده است.

با تمام این مباحث شما ناصر تقوایی را در این سال‌ها چگونه به یاد می‌آورید؟آیا می‌توانیم او را سینماگری قدرنادیده تلقی کنیم؟

تقوایی بعد از «کاغذ بی‌خط» فیلمی نساخته است و قطعا بعد از این هرگز نخواهد ساخت. او در مرداد ۱۳۸۱ همزمان با شرایط ناامیدکننده‌ای که برای نمایش فیلمش ایجاد شده بود، در نامه‌ای به معاون وقت امور سینمایی وزارت ارشاد (محمدحسن پزشک) نوشت: «امیدوارم که شما خوب باشید، من خوب نیستم. امروز صبح که در آینه به‌ خودم نگاه می‌کردم، دیدم که از خودم هم لاغرتر شده‌ام، اما یک عده‌ای هستند که در آینه خودشان را از خودشان هم گردن‌کلفت‌تر می‌بینند. کار ما متاسفانه افتاده است به دست آنها. برای پایین کشیدن فیلم کاغذ بی‌خط از روی پرده، به هر چیزی متوسل می‌شوند به‌جز اصل قضیه که قرارداد ما باشد با سینمای عصر جدید و گروه سینمایی. من چون هیچ‌وقت فرهنگ را با تومن نسنجیده‌ام اصلا استدلال آنها را در مورد به کف رسیدن فیلم نمی‌فهمم، ولی اطمینان دارم که حتی با معیارهای خلق‌الساعه آنها این فیلم به کف نرسیده. آیا تهیه‌کنندگان ما باید از تولید این نوع فیلم بترسند، یا من باید دوازده سال دیگر خانه‌نشین بشوم، که این بار متاسفانه چنین فرصتی ندارم. تا قبر… آ… آ… آ…»