هنروتجربه- امیر حسین سیادت: رنجِ زیر پوست روایتِ بی‌پرده‌ و تکان‌دهنده‌ی زیستن در خانواده‌ای‌ست که اقتدارِ پدر تمامِ اعضا و ارکانش را زمینگیر کرده و بر پیکرش زخم‌هایی آن‌چنان کاری زده که بعید است تا ابد التیام یابند. آدم‌‌ها همه خویشان و اطرافیان فیلمسازند و فیلم متشکّل شده از نَقل‌های پاره‌پاره‌ی آن‌ها درباره‌ی شخصیّت پدر (در قالبِ مصاحبه) و تصاویری که جعفری‌راد طی ده سال از رخدادهای خانوادگی و مشخّصا مراوده با پدرش ثبت کرده است. فیلمبرداری در زمانِ حیاتِ مادر و پدر، و تدوینِ نهایی پس از درگذشتِ آن دو انجام شده. از خلالِ خرده‌روایت‌ها متوجه می‌شویم مادر در نتیجه‌ی ضربه‌ای که پدر بر سرش وارد آورده به مرور حافظه‌اش را از دست می‌دهد و پس از آن، تا دمِ آخر، در خانه حبس می‌شود. معدود تصاویری که از وی در فیلم به جا مانده مربوط به روزی‌ست که فیلمساز او را ــ دور از چشم پدر ــ از خانه بیرون برده تا اندکی نفس تازه کند. مادر آرام است و عاجز از تکلّم، با لبخندی تلخ بر لب و به نظر می‌رسد حتّی خواهرِ خود را هم به جا نیاورده (عجبا که این آرامش و لبخندِ تلخ، در صحنه‌ای دیگر، در چهره‌ی همسرِ اوّل پدر نیز یافتنی‌ست!). از روز درگذشت و مراسم خاکسپاری‌اش (به عکسِ پدر) تصویری در فیلم نیست و حکایتِ آن روز و مراسم را صرفاً از زبان اطرافیان می‌شنویم. آیا فیلمساز تصاویری داشته که نخواسته در فیلم بیاورد؟ جوابِ روشنی نمی‌توان داد. حتّی مطمئن نیستیم تصاویرِ مادر مشخّصاً برای استفاده در فیلمِ حاضر گرفته شده باشند. در موردِ پدر امّا  پیداست تمامِ تصاویرِ وی با منظورِ قبلی و برای پیشبرد و تکمیلِ طرح ضبط شده‌اند. دوربین در شرایط و حالاتِ گوناگون پدر را ثبت کرده، حتّی در لحظه‌ی احتضار. شاید از این دیدگاه بتوان با اندکی تساهلْ تصاویرِ ــ از حیثِ فیلمیک ــ بی‌واسطه‌تر و معصومانه‌‌‌ترِ مادر را «آلبومی»/ «آرشیوی» و تصاویرِ نیّت‌مند و کارگردانی‌شده‌ی پدر را «گزارشی»/ «مستند» خواند؛ اگر گونه‌ی نخست چیزی‌ست غالباً خصوصی‌تر و ــ از جهاتی ــ عزیزتر، با گونه‌ی دوّم مسئله از «شخص» فراتر می‌رود و جلوه‌ و کارکردِ عمومی‌تری می‌یابد. رنج زیر پوست از این زاویه و از چشم‌اندازی کلان، حکایتِ ارتقای گام‌به‌گامِ صاحبِ دوربین از آماتور به حرفه‌ای، و ــ هم‌زمان ــ انبساطِ دیدگاه و رسیدن‌اش از بغض به بخشش در حدّ فاصلِ این دو گونه تصویر است.

فیلم از یک سو به خاطرِ خودبیانگریِ بی‌محابایش «جسورانه» خوانده شده و از سوی دیگر در نتیجه‌ی طرحِ صریحِ مسائلِ خصوصی ـ خانوادگی پای چالش‌هایی اخلاقی را پیش کشیده: تا کجا می‌شود از کسی که دیگر نیست گفت، و تا کجا و در کدام وضعیّت می‌توان نمایش‌اش داد؟ مباحثِ شکل‌گرفته پیرامونِ مستندهایی که به زندگیِ خصوصی افراد وارد می‌شوند (آثاری چون آقا یا خانمِ ب، آهستگی، خوانِ بی‌خان، صحنه‌هایی از یک طلاق و …) معمولاً به مسئله‌ی «حریم» بازمی‌گردند. در چنین مواردی اصل بر رضایت‌مندیِ سوژه‌ها از کم‌وکیفِ طرح مسائلِ خصوصی‌شان است. دوربین قاعدتاً باید تا جایی که آن‌ها مجاز می‌دانند روشن بماند امّا گاه جذّابیت موضوع صاحبِ دوربین را وسوسه می‌کند پا بر این اصل بگذارد. از آن‌جا که قلمروِ رنجِ زیر پوست خانواده‌ی شخصِ کارگردان است چنین ملاحظاتی تا حدّ قابلِ توجّهی کم‌رنگ می‌شوند، هر چند نمی‌توان به کل از آن‌ها صرف نظر کرد. این درست که اهلِ خانه اغلب به حضور در مقابلِ دوربین و بازگفتِ وقایع رضایت داده‌اند، امّا غیاب چند خواهر و برادر، ما را از نتیجه‌گیریِ قطعی برحذر می‌دارد. ضمناً آن‌چه فرزندان‌ درباره‌ی پدر می‌گویند گاه چنان با نقلِ آشنایانِ دورتر متفاوت است که درنگی دوباره در واژه‌ی «حریم» ــ و تکریم و امنیّتی که این واژه تداعی می‌کند ــ پیش می‌نهد: در حالی که بستگانِ دور از خانه زبان به تمجیدِ پدر می‌گشایند اهلِ خانه، از جوان تا میان‌سال، هنگامِ صحبت از او، به خاطر بدی‌هایی که روا داشته، منقلب می‌شوند و به گریه می‌افتند. نسبت دوربین و پدر مسأله‌ی حریم را با حسّاسیت بیش‌تری پیش می‌کشد. در صحنه‌هایی پدر از حضورِ دوربین بی‌اطلاع است. خودِ نماها گویای آن‌اند که دوربینْ کادربندی نشده و فیلم دارد مخفیانه گرفته می‌شود. در لحظاتِ خلسه‌آور و هذیانیِ پیش از مرگ نیز هوشیاری‌ پدر آن‌قدرها تقلیل یافته که مطلقاً متوجّه پیرامونش نباشد. اگر بود ــ قریب به یقین ــ برداشتن و در معرضِ دیدِ عموم قرار دادنِ این تصاویر افشاگر را خوش نمی‌داشت. کسانی که در این قبیل موارد بحثِ حقوقِ آدم‌های جلوی دوربین را پیش می‌کشند، حرفِ بی‌جایی نمی‌زنند. می‌توان پافراتر نهاد و گفت در مواقعی حتّی اگر خودِ فرد هم دوربین را به خصوصی‌ترین بخش‌های زندگی‌اش راه دهد، دوربین کماکان موظف و مسئول است حریمِ اجتماعی را رعایت کند. به دلایلی که در ادامه می‌آید طرحِ کلیّاتی از این دست در خصوص رنجِ زیر پوست چندان ساده نیست و تبصره و امّا و اگر می‌طلبد.

سکانسِ نخستین مواجهه‌ی روـ درـ رویِ پدر و پسر را به خاطر آوریم: دوربینْ سرازیر، معلّق و لرزان است و پدر، پنهانی ــ و لاجرم ــ از زاویه‌ای نامناسب به تصویر کشیده شده؛ میزانسنی‌ آشنا که ترجمانِ بیم است و خطر کردن. این سکانس از آن‌جا که حاملِ زیبایی‌شناسی‌ِ دوربین‌های کوچک و ارزان و حتّی موبایل‌ها در «شکارِ» لحظاتِ ملتهب است تفسیری تازه از ساز و کارِ قدرت در فیلم به دست می‌دهد. تکنولوژی دیجیتال امکانِ ثبت هر لحظه‌ و گوشه‌ی زندگی روزمرّه را به شکلی فراگیر برای مردم کوچه و خیابان  فراهم آورده و طبیعتاً این میان تصاویری تولید می‌شوند که نظر مستقرّ، همه جا، نسبت به آن‌ها حسّاس است و تمایل دارد پنهان‌شان کند. یک نمونه‌ی مثال‌زدنی تصاویرِ ویدئوییِ مشهور به «ماجرای رودنی کینگ» است که سال‌ها پیش جورج هالیدی در خفا از ضرب و شتمِ یک سیاهپوست به دستِ پلیس گرفت و پوششِ خبری آن‌ها اعتراضات گسترده‌ای در آمریکا به دنبال داشت (دادگاه آمریکا پلیس را تبرئه کرده بود). بازیافت و بازنشرِ لحظاتِ به غیاب‌‌رانده‌شده‌ای از این دست، بخشی مهم از فرایندی‌ست که آن را دموکراتیزه شدنِ تصویر در عصرِ دیجیتال تلقّی کرده‌اند: برآشفتنِ روایتِ «متن» توسّط خرده‌روایت‌های «حاشیه». اجازه دهید به سکانس یادشده بازگردیم و روابط را در پرتوِ این تلقّی ببینیم و بشکافیم. آیا تصاویرِ معوّج و ناپایدار دوربینِ پسر را می‌شود جلوه‌ای خفیف و دیگرگون از خرده‌روایتِ حاشیه‌ دانست؟ بی‌شک این لرزش‌ها سوای آن که از پنهانی بودن عملِ فیلم‌برداری حکایت می‌کنند، نمودگارِ لکنتِ پسر در برابرِ پدر نیز هستند. گویی او که پیش‌تر هرگز مجالِ سخن گفتن نداشته دارد به تدریج زبان می‌گشاید. جلوتر که می‌رویم دوربین به خودش و به «موضوع» مسلّط‌تر می‌شود. لرزش‌های آغازین کم‌کم جای خود را به ثبات و قرار می‌دهند و قاب‌هایی که پدر را به تصویر می‌کشند تناسب و استحکام بیش‌تری پیدا می‌کنند. پسر دارد «شهامت» و «صدا»ِی نداشته (یا از دست‌رفته) را بازمی‌یابد.

نخستین دیدار با پدر از منظری دیگر نیز کلیدی و درخورِ تأمّل است. تا پیش از آن پدر را ندیده‌ایم امّا به واسطه‌ی شنیده‌ها او را تخیّل کرده‌ایم. با دیدنِ وی تصویر ذهنی‌مان یکباره در هم می‌شکند و فرومی‌ریزد. ما نه با نیرویی مهیب و مقتدر که با پیرمردی مواجه‌ایم نحیف، نادم و گریان که پل‌های پُشتِ سرش خراب و درها به رویش بسته‌اند. تنها مانده و آشتی می‌جوید. تماشای تصویرِ شکننده‌ و زوالِ روحی و جسمیِ پدر از این‌جا تا پایان تأثیری پیچیده و بس متناقض در ما باقی می‌گذارد. از یک سو از آن‌جا که پشیمانی پدر و وجدانِ آزرده‌ی او مهرِ تأییدی‌ست بر آن‌چه درباره‌‌اش شنیده‌ایم، او را گناهکار می‌یابیم و مستحقّ عتاب. از سوی دیگر تماشای رنج و عذابِ او هیچ خوشایند نیست. شاید لحظه‌ای از ذهن‌مان بگذرد این درست که پدر دست به اعمالی وحشتناک زده و ارزش‌های اخلاقی را از یاد برده امّا ما چرا با تماشای وضعیتِ دردناکِ کنونیِ او ارزش‌های اخلاقی را فراموش کنیم؟ آیا با «در معرض نگاه بودنْ» بازمانده‌ی شأنِ او نادیده گرفته نشده؟ پاسخ به این سوال مستلزمِ تأمّل در چگونگیِ درگذشتِ پدر است، چرا که مرگش به مرگی طبیعی نمی‌ماند و گویی انعکاسِ خواست اوست. جایی شنیده‌ایم قصد خودکشی دارد و جای دیگر دیده‌ایم خودزنی کرده و جان به در برده. عذاب کشیدنْ خواستِ اوست برای جبران گذشته، بازخریدنِ گناهان و بازیابیِ منزلتش؛ مرگی‌ست دیرانجام و آمیخته با رنجی جان‌کاه که انگار خودش اختیار کرده. بیزاری و دافعه‌ای که نقل‌ها و شنیده‌های نیمه‌ی نخستِ فیلم در بیننده برانگیخته، پس از رویارویی با پدر و نظاره‌ی فرسودنِ او جای خود را به دلسوزی و شفقت می‌دهد. پدر هنگامِ احتضار دیگر به چشم‌مان آدمِ قبل نیست، و آن «عمو جان‌»‌‌هایی که همسرِ سابق نثارش می‌کند، حتّی اگر ریشه در آلزایمر داشته باشد، ندایی پرمهر و همدلانه است. در واقع به نظر می‌رسد پیرزن حقیقتی بس مهم‌تر از نام و هویّتِ همسرِ خود را از یاد برده باشد: بدی‌های او را. ما نیز در آن لحظه‌ی خاص جز به خلاص شدن پدر از درد مدام و آرام گرفتنِ وی نمی‌اندیشیم. فیلم بی آن که بر خطاهای پدر چشم ببندد، توانسته این حقیقتِ مشفقانه را جابیندازد که انسان ــ گذشته‌اش هر چه باشد ــ سزاوارِ چنین رنجی نیست؛ و این‌گونه است که پیرمرد مقابلِ دوربین و در نظرِ ما رستگار و آمرزیده می‌شود.

جعفری‌راد ابایی از پیام دادن ندارد. پیامِ رنجِ زیر پوست پرهیز از کینه‌جویی‌‌ و ــ در عوض ــ تعمّق در احوالِ انسان خطاکار است به منظورِ ریشه‌یابیِ کژی‌ها و اصلاحِ راهِ پیشِ رو؛ و این همه جز با خودآگاهی و بزرگ‌منشی ممکن نمی‌شود. منصفانه (و درست) نیست تصویرِ پیکرِ بی‌جنبشِ و جانِ پدر در قابِ «های‌انگلِ» پسر را انتقام‌جویانه ارزیابی کنیم. یادمان نرود پسر توانسته برخی (و فقط برخی) خواهر و برادرانِ دلچرکین را مجاب کند در آخرین لحظات بر بالین پدر حضور یابند؛ او این وجه تمایز و سینه‌ی گشاده را مدیونِ دوربینی‌ست که در دست دارد. خودش جایی گفته در آغاز هیچ فکر نمی‌کرده فیلم چنین فرجامی داشته باشد: «پدرم که در موضع قدرت قرار داشت در موضع ضعف قرار گرفت». گویی فراشدی بیرون از اراده‌ی فیلمساز طیّ فیلم‌برداری، بازی را جورِ دیگر رقم زده است. می‌توان با کنارِ هم نهادنِ «لوُانگل»‌های لرزانِ مواجهه‌ی نخست و «های‌انگل»‌های مسلّط در هنگامِ وداع، به توانِ درمان‌گرانه‌ی سینما (و در عینِ حال دموکراتیزاسیونِ پیش‌گفته) ایمان آورد که به پسر شهامت داده قامت راست کند، با پدر مواجه شود، وی را بکاود و ببخشد و دست آخر او را از نو بشناسد و بازتعریف کند. حتّی اگر پسِ این دوربین، به ویژه در نقطه‌ی عزیمت، رگه‌هایی از خشم قابل تشخیص باشد (که هست)، باز رهیافتِ نهاییْ حرکتی‌ تدافعی‌‌ و ــ در نتیجه ــ پذیرفته محسوب می‌شود. وانگهی، قهری که در شکلِ کنونی کنترل و هدایت شده و والایش یافته در فقدانِ دوربین می‌توانست تلنبار و متورّم شود، سربرآورَد و سرگذشتِ پدر را در پسر تکثیر کند. موضعِ غاییِ رنجِ زیر پوست ایستادن برابرِ «رَویّه»‌ای ارتجاعی‌ست، گیریم رانه‌ی اصلی‌ آن غیظی فروخورده باشد.

چشمی که در پایان از زمین جدا می‌شود تا با نظاره‌ی گورستان از ورای ابرها به سرای سپنج و خُردیِ انسان طعنه زند، متعلّق به چه کسی‌ست؟ آن‌چه می‌بینیم نظرگاهِ روانِ پدر است که با فروافتادن ــ آن‌طور که یاد شد ــ به جایگاهی فرازین پرکشیده؟ یا برگردانِ تصویریِ تزکیه‌ی پسر، که به یاری عملی خلّاق گره‌های روحی‌اش را گشوده‌ تا در چشم‌اندازی بسیط نفس بکشد و طرح اخلاقی ـ تعلیمی خود را دراندازد؟ و مگر پسر برای گسستنِ زنجیره‌ی بی‌پایانی که معتقد است پدرش صرفاً بخشی از آن و ــ به تعبیری ــ قربانیِ آن بوده، به چیزی جز همین «از نگاهِ دیگری» و «با فاصله» و «از بالا» دیدن و سنجیدن نیاز دارد؟ در واپسین دقایقِ فیلم احساساتی چندگانه و آمیزه‌ای از بغض و سخاوت و تسکین جاری‌ست که به ما می‌گوید می‌توان با داغ و درد ساخت و خشم را فروخورد یا به یاریِ هنر اهلی‌اش کرد تا عاقبت حلقه‌ای که در شعرِ ناصر خسروست (شعری که فیلمساز زمزمه می‌کند) گسسته شود: «گفتا که که‌ را کشتی تا کشته شدی زار؟/ تا باز که او را بکشد آن‌که تو را کشت؟»

 

* این مقاله پیش‌تر در مجله‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ۲۶) منتشر شده است.