هنروتجربه-عباس نصراللهی: تعداد فیلم‌های به اصطلاح اجتماعی که درباره طبقه فرودست جامعه و لمپنیسم هستند، در این سال‌ها در سینمای ما بسیار زیاد شده و تقریبا عموم فیلم‌ها با موضوعات و قصه‌هایی حول محور این طبقات و مصائبشان ساخته و ارائه می‌شوند. فیلم‌هایی که تعداد بسیاری از آن‌ها کپی از روی یکدیگر و یا کپی از روی فیلم‌های نمونه‌ای این دسته هستند (مثلا سندروم ساختن فیلم شبیه به اصغر فرهادی) و در بیشتر مواقع آثار خوب و قابل توجهی نیز از کار در نمی‌آیند. تعدادی دیگر از این دست فیلم‌ها هستند که سعی می‌کنند راه خود را پیش بگیرند و کمابیش هم توانسته‌اند که موفق باشند. اما در میان تمامی این آثار، فیلم‌هایی که جرات ریسک کردن و پاگذاشتن در جهان‌هایی نامعمول را داشته و اتفاقا هدفشان بازهم طبقه فرودست جامعه و تقابل بین سرمایه‌داری و فقر بوده و البته بسیار انگشت‌شمار بوده‌اند هم ساخته شده و تجربه نشان داده که این فیلم‌ها اگر دقیق و درست به ثمر بنشینند، حتما جایی برای خود در دل مخاطبان جدی و حتی عام‌تر سینما باز خواهند کرد.

دشت خاموش، ساخته احمد بهرامی، فیلمی است که دقیقا مختصات و ویژگی‌های یک اثر منحصربه‌فرد را دارد و در عین حال همانند بسیاری اثر دیگر در سینمای ما، مشغول صحبت از طبقه فرودست است. یعنی همزمان که فیلم در مسیری کاملا انحصاری برای خود حرکت می‌کند، در عین حال ما را با خود به یک نامکان می‌برد که عده‌ای از آدم‌های همین جامعه که به واسطه زیست در آن جغرافیا، حالا از جامعه به دور مانده‌اند و شرایط مساعدی ندارند، در حال زندگی و تلاش برای بقا هستند. اما فیلم احمد بهرامی، تنها محدود به این نمی‌شود که در مسیر خاص خود حرکت کند و انسان‌هایی را نشان دهد که با مصائب زیادی دست و پنجه نرم می‌کنند، بلکه با ویژگی‌های سینمایی فراوانی که درون خود جای می‌دهد، می‌تواند یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ما باشد.

دشت خاموش، استتیک خود را کاملا بر پایه استتیک سینمای کسی چون بلاتار بنا می‌نهد که در آن یک جهان ایزوله که گویی راهی به بیرون از آن نیست و شخصیت‌های گیرافتاده در این جهان مخوف کوچک، توانایی حرکت کردن و بیرون رفتن را ندارند، تعریف شده‌اند و اتفاقا هرکدامشان، با توجه به نوع زیست، خانواده و فرهنگ‌شان، درگیر مسائلی هستند که از لحاظ نگاه اگزیستنسیالیستی نیز فیلم را نزدیک‌تر به جهان کسی چون بلاتار می‌نماید. دقیقا شبیه به شخصیت‌های فیلم‌های تار، شخصیت‌ها در دشت خاموش، اسیر سه سطح از کشمکش، یعنی کشمکش‌های درونی، بیرونی یا فردی و فرافردی هستند که سیر دایره‌وار این کشمکش‌ها، آن‌ها را دچار یک خفقان بزرگ کرده است. احمد بهرامی برای نمایش این کشمکش‌ها، فرم روایی جذابی را برگزیده است. پس از معرفی کوتاه تمامی شخصیت‌ها به واسطه اتفاقی که در ابتدای فیلم رخ می‌دهد (آقاخان می‌خواهد با همه صحبت کند)، حالا بناست تا با همراهی میزانسن و تاکیدات دکوپاژی، ما با روایت هرکدام از شخصیت‌های اصلی همراه شویم و این کشمکش‌ها را بهتر ببینیم.

پس از اولین‌باری که رییس با همه صحبت می‌کند، ما با یکی از معروف‌ترین شیوه‌های ایجاد فرم در سینما برای مواجهه با پیرنگ‌های مختلف آن همراه می‌شویم. تکرار و تنوع به عنوان یکی از اساسی‌ترین عناصر ایجاد فرم در سینما، در فیلم دشت خاموش حرف اول را می‌زند. تکرار در ایجاد فرم درون فیلم، از آن‌جایی آغاز می‌شود که گویی مبدا همه اتفاقات فیلم همانجاست، یعنی زمانی‌که آقاخان شروع به صحبت می‌کند و حالا دوربین دقیق فیلم با حرکت‌های تراولینگ، دالی این و دالی اوت، به ما می‌گوید که این بار با چه کسی همراه خواهیم شد. حال دو اتفاق دیگر در پس این تکرار بزرگ رخ می‌دهد، نخست اینکه در پایان روایت هرکدام از شخصیت‌ها، یک تکرار دیگر ایجاد می‌شود و آن هم خوابیدن شخصیت اصلی روایت در آن لحظه و کشیدن ملحفه سفید روی سر خود است (نمادی از به استقبال مرگ رفتن) که گویی حرف اصلی فیلم برای نمایش جهان درونی فیلم و البته جهان بیرونی هرکدام از این شخصیت‌هاست و دوم اینکه روایت هرکدام از این شخصیت‌ها، ما را با ابعاد تازه‌ای از این جهان مخوف درونی آشنا می‌کند و تنها موتیف‌هایی مشخص هستند که در این روایت‌های خرد، تکرار می‌شوند (مثل داستان ارتباط لطف‌الله و سرور که از زبان همه بازگو می‌شود و تعلیقی در فیلم ایجاد می‌کند) تا ارتباط این خرده‌پیرنگ‌ها و البته پیچیدگی روابط بین شخصیت‌ها را به ما نشان دهند. این شکل از بسط و گسترش پیرنگ با تکیه بر بازی روایی و رفت و برگشت در زمان و ایجاد خرده‌پیرنگ‌های مرتبط با یکدیگر، هم پیرنگ را در عمق گسترش می‌دهد (یعنی به ذهن شخصیت‌ها نزدیک می‌شود) و هم باعث ایجاد گسترش پیرنگ در عرض می‌شود (با ایجاد خرده داستان‌های متفاوت).

همراهی ما با شخصیت‌ها، علاوه بر این بازی روایی، با استفاده از دوربینی دقیق، میزانسنی همگون با درونیات فیلم و دکوپاژی کاملا برآمده از جهان درونی شخصیت‌ها رخ می‌دهد. همه شخصیت‌های فیلم دردرون خود دچار درگیری هستند و خواسته‌هایی از وجود خودشان دارند (کشمکش درونی) و از طرفی هرکدامشان برای خانواده و عزیزانشان در حال تلاش هستند و می‌خواهند که شرایط بهتری را برای آن‌ها فراهم کنند (کشمکش بیرونی/فردی) و دقیقا همه آن‌ها به واسطه زیست در یک نامکان که گویی روزی آباد بوده (اسم مکان زندگی شخصیت‌ها-به طعنه- نعمت آباد است) و کارکردن برای یک انسان دروغگو و سواستفاده‌گر دچار درگیری‌های فراوانی برای دریافت حق و حقوق خود هستند و البته ارتباط با آدم‌های دیگر در آن محیط (مثلا داستان ازدواج آن دو جوان که پدر دختر مخالف این اتفاق است) درگیری‌های بیشتری را نیز برایشان رقم می‌زند (کشمکش فرافردی) و همه این کشمکش‌ها به وسیله استتیک فیلم و جهان ذهنی فیلمساز و استفاده از تکرار و تنوع برای ایجاد فرم روایی درست، به بهترین شکل به ما نمایش داده می‌شوند. به عنوان مثال، یکی از تکرارهای فیلم که تبدیل به تنوع می‌شود و بازی فرمی جذاب فیلمساز را برای ما عیان می‌کند، در جایی است که در روایت هرکدام از شخصیت‌ها و زمانی که یکی از آن‌ها راوی غالب فیلم است، زمان حضور آن‌ها در دفتر رئیس، با نمایی از پنجره اتاق او همراه می‌شود که شیر شعله‌های خالی کوره‌های آجرپزی را نشان می‌دهد و سپس با یک حرکت پان به چپ توسط دوربین ادامه ماجرا روایت می‌شود و این اتفاق در روایت هرکس نیز تکرار می‌گردد. اما در زمانی که سرور روای غالب است و در دفتر رئیس حضور پیدا می‌کند، دوربین بازهم روی پنجره اتاق است، لطف‌الله در کنار شیر شعله‌های کوره قرار دارد (پس از چند تکرار، تنوع ایجاد شده است) و این‌بار خبری از صحبت بین رییس و کارگر نیست، بلکه سرور از اتاق پشتی رئیس بیرون می‌آید و راز مگوی آن‌ها اینگونه فاش می‌شود (تعلیق به وجود آمده از طریق تکرار این حرف که سرور و لطف‌الله با هم در رابطه هستند، اینگونه پاسخ داده می‌شود)

این‌جا شروع تنوع دادن به فرم روایی فیلم است، حالا و پس از روایت شدن پیرنگ هرکدام از شخصیت‌ها که گویی با کشیدن ملحفه سفید به روی سرشان، به مرگ ختم شده است، نوبت به راوی اصلی فیلم یعنی لطف‌الله می‌رسد و با تمام زمینه‌هایی که برای ما از درون فیلم و به شکل‌های مختلف فراهم شده است، می‌توان آماده آن پایان‌بندی کوبنده بود، لطف‌الله که بارها تاکید می‌شود ۴۵ سال است در همان مکان زندگی‌ می‌کند و خودش هم می‌گوید که جایی برای رفتن ندارد، همه اتاق را قفل می‌کند، کارهایش را انجام می‌دهد و به زادگاه خود برمی‌گردد، یعنی به درون کوره آجرپزی، او که تلاش می‌کرد تا نجات‌دهنده دیگران باشد، با دستان خود دیواری می‌چیند و به استقبال مرگ می‌رود. پیرنگ او، از لحاظ مواجهه تماتیک با مرگ و مواجه با جهان بیرون از نعمت‌آباد، متفاوت‎‌ترین پیرنگ فیلم است، اما دقیقا همسوی با آن‌های دیگر و البته تمام‌کننده همه آن‌هاست، مرگ سرنوشت محتوم و مختوم این مردمان است و نجات‌دهنده‌ای هم در کار نخواهد بود.

دشت خاموش، در ابعاد مختلف روایی و فرمی، فیلمی مهم و جذاب است که دقیقا می‌داند چه جهانی را ساخته و از چه جهانی سخن می‌گوید، کار مسعود امینی تیرانی در فیلمبرداری اثر، فوق‌العاده و استاندارد است و انتخاب بازیگران و اجرای آن‌ها نیز درست و به اندازه است. استفاده از باند صوتی و صدای بیرون از قاب برای رسیدن به یک فرم صحیح که پیوندی عمیق با مضامین درون فیلم و ایده‌های تماتیک آن دارد (یکی دیگر از کارهای مورد علاقه بلاتار که این‌جا از آن استفاده شده است) نیز در نوع خود نمونه و یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های همدسته است و در مجموع، دشت خاموش فیلمی مهم و تاثیرگذار است که به نظر می‌رسد این تاثیرگذاری در گذر زمان بیشتر نیز خواهد شد.