هنروتجربه-محمد جواد فراهانی:فاصله‌گذاری امکانی است که ابتدا توسط برتولت برشت و در تئاتر مطرح شد. در این تمهید، کارگردان شرایطی را برای مخاطب ایجاد می‌کند که او به جای اینکه با وقایع داستان و شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند از آن‌ها فاصله بگیرد، و در چنین شرایطی است که امکان به وجود آمدن موضع انتقادی فراهم می‌شود. تجربه‌ای که شیائو شین در آدمکش با مخاطب به اشتراک می‌گذارد با استفاده از تمهید فاصله‌گذاری به وقوع می‌پیوندد. بنابراین مخاطبان باید با ابهامات اساسی در روایت فیلم کنار بیایند تا به غنای بی حصر و شاعرانه آن دست یابند. این فاصله‌گذاری توسط دوربین ثابت و پن‌های متوالی آن در صحنه‌های مربوط به کاخ شاه تیان و صحنه‌هایی که گره‌افکنی و گره‌گشایی رخ می‌دهد، بارزترین ویژگی قابل مشاهده است و شیائو شین به این وسیله موفق می‌شود علاوه بر بسطِ پیرنگ فاصله‌گذارانه خود، از لحاظ ویژگی‌های فرمیکِ فیلم‌برداری نیز، بر چنین امکانی تاکید کند. بدین منظور شیائو شین حتی برای تعلیق‌زایی از ایجاد فاصله‌ بهره می‌گیرد و مخاطب در تمام لحظات فیلم منتظر است تا اینیانگ بیاید و کار پادشاه را تمام کند. در نگاهی جامع‌تر، شیائو شین پس از آفرینش تعلیق، با استفاده از نماهای مدیوم لانگ و لانگ و فاصله‌گرفتن از بخش‌های مهم داستان، امکان همذات‌پنداری با شخصیت تیان را از مخاطب سلب می‌کند.

داستان آدمکش به قرن هفتم در چین و سلسله تانگ برمی‌گردد. یعنی زمانی‌که دربار می‌کوشد با احداث پادگان در سرحدات امپراطوری‌اش، از خود در برابر شهرهایی که شورش کرده‌اند، محافظت کند. در این میان شهر ویبو به عنوان یک حکومت خودمختار، مهم‌ترین تهدید حکومت مرکزی به شمار می‌آید. چنین روایتی به دلیل ویژگی‌های خاص زمانی، به کارگردان این اجازه را می‌دهد که به جای به‌کارگیری قاب عریض، از قاب مربعی بهره بگیرد. او با این کار اولا تعداد بازیگران حاضر در کادر را محدود می‌کند و ثانیا بر تصادم کاراکترها با فضای عمودی کادر تاکید می‌ورزد. این عمل به هو این امکان را می‌دهد که از مناظر طبیعی به خوبی استفاده و تصاویری خلق کند که نقاشی‌های سنتی چین را به ذهن متبادر سازند. هم‌چنین مارک لی پینگ در مقام فیلم‌بردار به طور هوشمندانه‌ای، سکانس سیاه و سفید اولیه را به سکانس رنگی بعدی پیوند می‌دهد تا بدین ترتیب دو ساحتِ شخصیتیِ قهرمانِ داستان ـ‌اینیانگ‌ـ را از هم تفکیک کند. بنابراین ابتدا و در سکانس سیاه و سفید، اینیانگی را می‌بینیم که با تبحر تمام، قدرت شمشیرزنی خود را به رخ می‌کشد و گلوی یک مرد اسب‌سوار را می‌بُرد. اما شروع سکانس‌های رنگی ما را با بُعد عاطفی شخصیت او آشنا می‌کنند و ما در اولین مواجهه، او را گریان می‌بینیم.

در اینجا می‌توان دریافت که مسئله عشق، و احساس اینیانگ به تیان تا چه اندازه در رشد شخصیت او نقشی اساسی دارد. فیلم از طریق هم‌جواری این دو احساس مختلف، در تلاش است تا مضمون خود را برجسته سازد. در فلسفه‌ی جهانی که به روایت فیلم شکل می‌دهد، جنجگو بودن مغایر با احساسات شکننده است و در این مسیر یکی باید فدای دیگری شود. اینیانگ یا به احساسات خود بی‌اعتنایی می‌کند و جنگجو بودن را برمی‌گزیند یا اینکه برای همیشه به فرمان درونی‌اش گوش می‌دهد و با شمشیر وداع می‌کند. این دو امکان که به منزله‌ی موانع درونی اینیانگ به شمار می‌آیند، با نزاعی درون او، شخصیت‌اش را شکل می‌دهند و اینیانگ برای فائق آمدن بر این مشکل، حضور فرزندان حاکم را برای انجام ندادن ماموریتش بهانه می‌کند. البته این بهانه، دستاویزی است که موقتا او را از زیر چنین فشاری خارج می‌کند و در انتها این‌طور به نظر می‌رسد که احساسات درونی‌ او بر خشونت برآمده از جنگ‌طلبی‌اش، پیروز می‌شوند.