هنر و تجربه-محمدجواد فراهانی: مستند «اینجا کن است، نیست» به کارگردانی علیرضا غفاری که در حال اکران آنلاین ر سایت هاشور است، داستان مردی به نام سیاوش را نقل می‌کند که عاشق سینماست. در واقع با فیلمی طرفیم که به جهان از زاویه‌دید یک سینه‌فیل می‌نگرد. طبق تعریف سوزان سانتاگ، یک سینه‌فیل دو ویژگی مهم دارد: عشق‌اش به گونه‌ی خاصی از سینما بر کسی پوشیده نیست و در گونه‌ای خاص از تماشای یک آیین مشارکت می‌کند. این دو مولفه به وضوح در شخصیت سیاوش قابل مشاهده‌اند؛ او به سینمای هالیوود به عنوان گونه‌ای خاص از سینما علاقه‌مند است. از طرفی وقتی مصاحبه‌کننده از او می‌پرسد فیلم روی پرده برای تو جذاب‌تر است یا در تلویزیون؛ با صراحت درباره ویژگی‌های پرده سینما صحبت می‌کند. پس بدین ترتیب آن جنبه‌ی آیینی و مشارکتی نیز در خصوص شخصیت او مشهود است.

فیلم از همان ابتدا برای نزدیکی به موضوع بحث خود، از تشابه اسمی میان کنِ ایران و کنِ فرانسه بهره می‌گیرد و با خلق یک تضاد به شخصیت سیاوش نزدیک می‌شود. البته این نزدیکی به شخصیت سیاوش به تمام زندگی او تعمیم پیدا نمی‌کند و فقط به آن بخشی که مرتبط با عشق او به سینماست مربوط می‌شود.

در این رابطه می‌توان «اینجا کن است، نیست» را از لحاظ سبکی، مستندی مشارکتی – تعاملی دانست که تا حدی هم به مستند پرتره نزدیک می‌شود. در مستندهای مشارکتی – تعاملی هدف این است که واقعیت از طریق مشارکت بین مستندساز و افراد، کشف شود و به تصویر در آید و این نحوه مواجهه با واقعیت در فیلم به صورتی عینی، بر ملا و آشکار باشد. در مستند مذکور نیز این اتفاق با نمایش اتاق سیاوش می‌افتد. یعنی زمانی که دوربینِ مستندساز به اتاقِ پر از عکسِ سیاوش می‌رود ما با واقعیتی مواجه می‌شویم که شخصیت سیاوش را در نسبت با مسئله سینما معنی می‌کند. هم‌چنین یکی دیگر از مولفه‌هایی که مستند مشارکتی از آن بهره می‌برد، تکه‌ فیلم‌هایی مربوط به گذشته است که معمولا از آن به عنوان تاکید بر شواهد آن دوره خاص استفاده می‌شود. در اینجا فیلم‌ساز به جای اینکه این تکه فیلم‌ها را مستقیما به زندگی شخصی سیاوش مربوط کند، و بخش‌هایی از گذشته او را نشان دهد، آن‌ها را به ویدیوهای آرشیوی مراسم اسکار و فیلم‌های مهم تاریخ سینما اختصاص می‌دهد تا بر سینه‌فیل بودن و اطلاعات جامع سیاوش درباره فیلم‌های مهم تاکید کرده و زندگی او را به جای متصل کردن به بخش‌های خصوصی‌تر، به تاریخ سینما پیوند دهد. استفاده از چنین فیلم‌هایی از منظری دیگر نیز اهمیت می‌یابد و آن زمانی است که فیلم‌ساز با یک پرش روایی روبه‌جلو، به بیست سال بعد زندگی سیاوش پل می‌زند. در اینجاست که می‌توانیم تحولات تاریخی سینما را در بستر پیشرفت سیاوش ـ از یک کارگر ساده رستوران به رئیس آن‌جا ـ بهتر درک کنیم.

بخش مهمی از ویژگی‌های سبکی مستند تعاملی، بر عهده مصاحبه‌کننده است. در اینجا فیلم‌ساز که خودش وظیفه مصاحبه گرفتن را بر عهده دارد، برای اینکه بابِ یک گفتمان را با سیاوش باز کند در چهار وهله‌ی مختلف سوالی یکسان را از او می‌پرسد؛ «سینما چیست؟» و سیاوش هر بار که با این سوال مواجه می‌شود، پاسخی متفاوت می‌دهد. این پاسخ‌ها یک روند جزء به کل را پیش می‌گیرند و به تدریج سینما به مثابه زندگی را معنا می‌کنند. در این بین اولین پاسخ سیاوش ـ اینکه سینما یعنی تحقق رویاهای یک آدم بی‌بضاعت ـ‌ علاوه بر اینکه به مباحث نظریِ شناختی و چرایی فیلم دیدن مرتبط می‌شود، به نوعی بیان‌کننده این حقیقت است که با توجه به شرایط زندگی هر فرد، برخی از رویاها فقط روی پرده خود را به ما نشان می‌دهند و در واقعیت امکان دست‌یابی به آن‌ها فراهم نیست. با این حال، هدف مصاحبه‌کننده از بیان چنین پرسشی، پرداختن به مباحث نظری سینما و آسیب‌شناسیِ نقد نیست، بلکه تنها نظرات یک سینه‌فیل را درباره فیلم‌هایی که دیده جویا می‌شود و می‌خواهد تاثیر این فیلم‌ها را بر روی زندگی او بسنجد. این مهم در طول فیلم ضمن حفظ فاصله از سوژه انجام می‌شود و جز صحنه پایانی که فیلم‌ساز به نمای نزدیک سیاوش قطع می‌کند، فاصله مذکور حفظ می‌شود.