هنروتجربه-ساسان گلفر: اغلب وقتی صحبت از بازیگری سینما به میان می‌آید، اولین چیزی که به ذهن می‌رسد چهره و شهرت و محبوبیت و پرسونای بازیگر است. اما بازیگری واقعی فراتر از همه این‌ها، نیازمند یک رویکرد تکنیکی-تئوریک قوی است که طبیعتاً ریشه‌ در تجربه چند نسل از سینماگران و هنر و خلاقیت کارگردان/بازیگر/فیلمنامه‌نویس دارد و ترکیبی از همه‌ی این مهارت‌ها، خلاقیت‌ها و تجربه‌هاست. در اینجا می‌توان به نمونه‌ای از یک فیلم سینمایی شاخص از نوعی که به سینمای بدنه مشهور است، برای آشنایی با این مفهوم اشاره کرد که به نوعی اهمیت کنش و واکنش دو نوع سینمای تجربی و بدنه را نشان می‌دهد؛ تحلیل روش خاص بازیگر و کارگردان برای تأثیرگذاری در تماشاگر در یک سکانس از «وقت مردن نیست» (کری جوجی فوکاناگا-۲۰۲۱).

این سکانس درست در وسط فیلم «وقت مردن نیست» رخ می‌دهد و البته با کسر کات‌اوی‌هایی که به خارج از صحنه اصلی و به شخصیت‌های مرتبط و ناظر آن صحنه زده می‌شود (و عمدتاً به منظور افزایش زمان واقعی به نسبت زمان نمایش) حدود پنج‌‌دقیقه زمان می‌برد و در سه بخش عمده اتفاق می‌افتد. تماشاگر با توجه رخدادهای پیشزمینه که تقریباً بلافاصله پیش از این دیده، اول از همه می‌داند که شخصیت مادلین (لئا سیدو) عطری را به مچ دست خود زده که از پیش می‌دانیم آلوده به زهر/ویروس نانورباتیک مرگباری است که مختص کشتن بلوفلد (کریستف والتز) رئیس سازمان تبهکاری اسپکتر طراحی شده است و به علت داشتن کدهای ژنتیکی خاص، برادر ناتنی او، جیمز باند (دنیل کریگ) را نیز در صورت تماس با مخاط تنفسی یا زخم باز خواهد کشت و بعد، سکانسی را دیده که مادلین در راهرو بعد از سال‌ها با محبوب قدیمی خود، جیمز روبرو شده و از دست دادن با او خودداری کرده است که باند، در نهایت تعجب، این رفتار را به حساب ناخشنودی او از اقدام سال‌ها پیش خود دانسته است. وقتی مادلین از ترس مواجهه با بلوفلد زندانی دست‌بسته و در قفسی آهنی از اتاق ملاقات فرار می‌کند، جیمز باند می‌خواهد جلوی او را بگیرد و دست راستش لحظه‌ای با مچ راست او تماس پیدا می‌کند و لحظه‌ای بعد از این‌که نمای درشت متوسط دست‌ها را می‌بینیم و مادلین از اتاق بیرون می‌رود، سکانس مورد نظر ما در حالی شروع می‌شود که دنیل کریک دست راستش را به چارچوب در فلزی کشویی تکیه داده است که به روی او بسته می‌شود و قفس فلزی کریستف والتز در راهروی پشت سر او نزدیک می‌شود.

نکته مهم در این سکانس، استفاده‌ی ظاهراً بی‌هدف و خودانگیخته بازیگر نقش اصلی از دست راست است که در ترکیب با انتخاب‌های کارگردان از لحاظ زاویه و اندازۀ نما در قاب‌بندی آیمکس ۷۰ میلیمتری، انتخاب‌های تدوین‌گر به ویژه از لحاظ زمان‌بندی نماها و اشارات ظریف ظاهراً نادانسته و ناخودآگاه بازیگر نقش مکمل معنا پیدا می‌کند و به یک عامل اصلی ایجاد تعلیق و تهدیدی ناخواسته بدل می‌شود. در بخش اول که حدود دو ‌دقیقه طول می‌کشد و از پانزده نما تشکیل شده که جز دو نمای معرف دو نفره در اندازه نی‌شات در اول و آخر (از دیدگاه ناظران پنهان خارج از صحنه) به صورت نما-نمای متقابل در اندازه‌های نزدیک به هم است، دنیل گریگ در ابتدا دست به سینه و در اندازه کابوی‌شات از روی شانه کریستف والتز دیده می‌شود و بعد موقعی که با نوعی تعارف و چاپلوسی از نوع کنایه‌آمیز جیمز باندی شروع به صحبت می‌کند و کف دست راستش را رو به بالا به شکل از سر بازکردن یا به حالت اشاره‌ای سرسری حرکت می‌دهد، کمی نزدیکتر و در اندازه مدیوم شات دیده می‌شود. از زاویه‌ی مقابل، کریستف والتز در اندازه‌ی مدیوم، نشسته و در طرف راست قاب تصویر است در حالی که بخش بزرگی از طرف چپ کادر را بازوی باند تیره کرده است و گاهی موقع صحبت کردن، دست او هم در وسط قاب دیده می‌شود که تکان می‌خورد. تعلیق این لحظه‌ها اغلب موقعی ایجاد می‌شود که دست کریک بی‌هوا بالا می‌آید و به صورت و گردن خودش نزدیک می‌شود. در میان جمله‌های او اتفاقاً واژه‌ها و عباراتی مانند «گردن» یا «دست تو روی باارزش‌ترین سلاح موجود» شنیده می‌شود و والتز هم در این میان به شکل ظاهراً نادانسته، همان‌طور دست بسته کمی به جاو خم می‌شود و زیر گردنش را با دست راست می‌خاراند و با این عمل، هم بر موقعیت کریگ تأکید می‌کند و هم سرنوشت خودش را پیشگویی می‌کند.
در بخش دوم با زمان حدود یک دقیقه و یازده نمای نزدیک به بخش قبلی، باند می‌خواهد خویشتندارانه از زیر زبان بلوفلد حرف بکشد و بنابراین کمتر حرکت می‌کند اما چند حرکت ظریف بازوی راست او برای نشان دادن تهدید نهفته و بالقوه‌ای کافی است؛ تهدیدی که در نمای معرف آخر این بخش بالفعل می‌شود، چون کریگ در نمای دو نفره‌ای که مانند قبل از راست او گرفته شده، با دست باز به شیوه‌ای استدلال‌گر به حریفش نزدیک می‌شود.
بخش سوم با نمایی دو نفره مانند قبل اما از سمت چپ کریگ طوری گرفته شده که دست راستش در آینه/پنجره‌ی روبرو بارها تکرار می‌شود و هر تکان آن پژواکی چندبرابر می‌یابد. باند در این بخش دستش را به شیوه‌ای تهدیدآمیز (با آن‌که خود نمی‌داند) بر میلۀ قفس بالای سر بلوفلد گرفته است و بعد از یک رشته از نماهای متقابل با اندازه‌ی نزدیک‌تر از قبل و سریع‌تر (بیش از بیست‌ودو نما در مدت دو دقیقه) دستش را به قصد خفه کردن دور گلوی او می‌اندازد و وقتی همکارش او را از برادر ناتنی‌اش دور می‌کند، همچنین پشت به حریف و پشت به دوربین طوری حرکت می‌کند که مدام دست و انگشتان راست او را می‌توان دید؛ تا این‌که برمی‌گردد و متوجه می شود برای بلوفلد چه اتفاقی افتاده است…
واقعیت این است که بازیگران حرفه‌ای زاویه و اندازه نما را می‌شناسند و کارگردان حرفه ای بر همه اجزای کادر و مخصوصاً بر بازی گرفتن و میزانسن مسلط است اما همۀ این حرفه‌ای شدن‌ها از تجربه‌گری آمده است و باور می‌کنید یا نه، این موارد از حوزۀ سینمای تجربی به سینمای حرفه‌ای راه یافته است.