هنروتجربه-ساسان گلفر: حقیقت عینی چقدر به حقیقت ذهنی نزدیک است؟ این پرسشی است که «آخرین دوئل» ریدلی اسکات در سال ۲۰۲۱، شصت سال پس از «راشومون» کوروساوا به شیوه‌ای نسبتاً مشابه و در فضا و زمانی نزدیک به آن اثر، بار دیگر مطرح کرده است اما به نظر می‌رسد نتیجه‌ای کاملاً متفاوت گرفته است. طبیعی است که زمانه عوض شده و دیدگاه متفاوتی به فیلم‌ساز و تماشاگر امروزی داده است؛ اما نکته‌ی دیگری نیز هست که باید به آن توجه کرد. جریان‌های سیاسی و اجتماعی بزرگی امروز به وجود آمده که کوروساوا و سینماروهای شصت سال پیش  اصلاً نمی‌شناختند تا واکنشی به آن نشان بدهند.

روایت «آخرین دوئل»  از منظر سه شخصیت درگیر در یک مسئله‌ی پیچیده مطرح می‌شود؛  ژان دو کاروژ (مت دیمون) شوالیه‌ی صلیبی که در جریان جنگ‌های صدساله میان فرانسه و انگلستان، پس از نبردی در اسکاتلند و در بازگشت از پاریس به خانه‌اش در نورماندی از همسرش مارگریت (جودی کومر) می‌شنود که شوالیه‌ی دیگری به نام ژاک لو گری (آدام درایور) از دوستانش به مارگریت تجاوز کرده است. این ماجرا و دادخواهی ژان از پادشاه شارل ششم به ترتیب از دیدگاه ژان دو کاروژ، مارگریت و ژاک لو گری روایت می‌شود و بعد، نتیجه‌ی دادخواهی و راست و دروغ ماجرا به دوئلی خونین واگذار می‌شود.

شیوه‌ی روایت این ماجرای واقعی بلافاصله ذهن تماشاگر آشنا با تاریخ سینما را به سمت فیلم «راشومون» کوروساوا و منبع ادبی اقتباس آن می‌برد که ماجرای یک تجاوز و کشته شدن یک مرد در مبارزه‌ای احتمالی میان شوهر زن و راهزن در ژاپن قرون وسطا را از دیدگاه‌های متفاوت بازگو می‌کرد (نسخه‌ی آمریکایی سینمایی وسترن از داستان «راشومون» نیز با عنوان «تجاوز» در سال ۱۹۶۴ به کارگردانی مارتین ریت و با بازی پل نیومن و لارنس هاروی ساخته شده است). اما گذشته از اختلاف‌هایی مانند این‌که یک داستان در فرانسه‌ی قرن چهاردهم می‌گذرد و دیگری در ژاپن قرن دوازدهم، یا این‌که در یک داستان سه روایت می‌بینیم و در دیگری چهار روایت (چهارمی در «راشومون» از دید یک روح است که در قالب فکری روایت اسکات نمی‌گنجد) دست‌کم دو تفاوت مهم میان محتوای روایت اسکات و کوروساوا وجود دارد. نخست این‌که بین سه روایت «آخرین دوئل»  اختلاف ماهوی میان وجود ندارد و در هر سه مورد کمابیش همان گناهکار و همان قربانی  را می‌بینیم، تفاوت در جزئیاتی است که می‌توان آن را به بازی‌های ناخودآگاه و سانسور ذهنی نسبت داد و این اختلاف جزئیات فقط در «میزان» گناهکار یا بی‌گناه بودن مؤثر است و در اصل ماجرا تغییری ایجاد نمی‌کند. دومین مسئله این است که در این‌جا حقیقت ذهنی  خیلی با حقیقت عینی فرقی ندارد یا لااقل از مقایسه‌ی سه ذهنیت به چنین تفاوتی نمی‌توان پی برد. در واقع می‌توان اختلاف رویکرد دو فیلم را در حد اختلاف میان دکارت و فروید دانست.

دانلد ریچی منتقد درباره‌ی فیلم «راشومون» گفته است: «آدم شک می‌کند کوروساوا در این فیلم یا هیچ‌یک از فیلم‌هایش عمیقاً به حقیقت عینی علاقه داشته باشد. چرا که ]پرسش از[ چرا همیشه به‌طور ضمنی مطرح می‌شود. و کوروساوا در هیچ‌یک از فیلم‌هایش  کوچکترین علاقه‌ای به چرایی موضوع نشان نمی‌دهد. در مقابل، همیشه، ]پرسش از[ چگونه در میان است. این نکته سرنخی به دست‌مان می‌دهد. تراز حقیقت عینی ترازی نیست که به‌راستی جالب خاطر باشد. ترازی که به‌مراتب جذاب‌تر است، تراز حقیقت ذهنی (سوبژکتیو) است. اگر حقیقتی که جست‌وجو می‌شود ذهنی شود، آن‌گاه هیچ‌کس دروغ نمی‌گوید و داستان‌ها به شدت متفاوت و بلکه متضاد می‌شوند.» (فیلم به مثابه فلسفه- راشومون- صالح نجفی، تهران، نشر لِگا، ص ۲۶) این در حالی است که دغدغه‌ی ریدلی اسکات در این فیلم از جنس فلسفی نیست، بلکه روانشناختی است. اسکات مرزهای تأمل هستی‌شناختی یا تفکر اگزیستانسیالیستی را که شصت سال پیش شاید هواخواهان بیشتری داشتند، پشت سر گذاشته و در این اثر بیشتر به اندیشه‌های فروید و لاکان نزدیک شده است که این روزها بیشتر در مرکز توجه هستند. حالا در «آخرین دوئل» دغدغه‌هایی از جنس روانکاوی لاکان مطرح است و مفهوم جنسیت زنانه که آن را در جنس بازی جودی کومر و مخصوصاً تعامل او با مادر شوهر (هریت والتر) و دوستش ماری (تالولا هدون) می‌توان دید و سویه‌‌ی لاکانی عقده‌ی اختگی که در بازی متفاوت و درخشان و رفتار بی‌قرار مت دیمون یا در نشانه‌های فراوان فیلمنامه و دیالوگ‌هایی مانند آنچه پی‌یر دالنسون (بن افلک) در آرزوی شکست و کشته شدن ژان در دوئل بر زبان می‌آورد، مشهود است. یک مسئله‌ی مهم که در این تفاوت رویکرد بعد از گذشت شصت سال دخیل بوده، نضج گرفتن جنبش‌های فمینیستی در دهه‌های اخیر و به‌ویژه جنبش «می تو» است که در چند سال گذشته سویه‌ای سیاسی نیز یافته است.

اما نکته‌ی ظریفی نیز هست که ]هشدار لو رفتن داستان؛ اگر فیلم را ندیده‌اید، این پاراگراف را نخوانید [ باعث می‌شود رویکرد اسکات به فمینیسم و جنبش «می تو» از نوع شک‌گرایانه به نظر برسد. بر خلاف تسلیم و کرنش چند سال پیش او که به حذف کوین اسپیسی از فیلم «همه‌ی پول‌های جهان» (۲۰۱۷) ریدلی اسکات انجامید، این‌‌بار به نظر می‌رسد که او در لفافه و با رویکردی دوپهلو به جنبش «می تو» و افشاگران تجاوز و تعرض کنایه می‌زند. هر سه روایت بر گناهکار بودن  ژاک لو گری و راستگو و بی‌گناه بودن مارگریت تأکید دارد اما هر سه بر مبنای روایتی تاریخی است که حقانیت آن در دوئل ثابت شده است. اگر دوئل نتیجه‌ی دیگری داشت، احتمالاً امروز روایت عکس آن را در کتاب‌های تاریخی می‌توانستیم پیدا کنیم. از همه‌ی این‌ها گذشته، به نظر شما نگاه تردیدآمیز مستقیم مارگریت به دوربین در آخرین لحظه‌ی فیلم، بعد از تماشای کودکش چه معنایی ممکن است داشته باشد؟