هنروتجربه: ساسان گلفر منتقد در یادداشتی به فیلم «فرنچ دیسپچ» وس اندرسون پرداخته است.
به گزارش سایت هنروتجربه در این یادداشت آمده است:
وس اندرسن در سینمای امروز جهان همان نقشی را دارد که برتولت برشت نزدیک به یک قرن پیش در تئاتر داشت. شاید نیم قرن پیش همین جمله را درباره‌ی ژان لوک گدار میشد گفت؛ اما استاد «از نفس افتاده» فرانسوی که در «گذران زندگی» این روزها به «خداحافظی با زبان» رسیده، گرچه هنوز هم در «کتاب تصویر» به تجربه‌گرایی‌هایی همچون «فیلم سوسیالیسم» می‌پردازد، دیگر آن انرژی سنت‌شکنی دهه‌های پیش را ندارد و فاصله‌گذاری افراطی میان تماشاگر و فیلم روی پرده و پیاده کردن نوآوری‌های حالا سنت شده‌ی تئاتر برشت در سینما را به فرزند معنوی و دوست آمریکایی‌اش سپرده است.
عشق دیرین
عنوان کامل دهمین فیلم بلند وس اندرسن «فرنچ دیسپچ وابسته به ایوینینگ سان چاپ لیبرتی، کانزاس» (ترجمه‌ی اسم خاص «فرنچ دیسپچ» به گزارش فرانسوی یا گزارشگر فرانسوی ممکن است گمراه‌کننده باشد) به اندازه‌ی کافی گویای عشق دیرین میان سینماگر/روزنامه‌نگاران موج نوی فرانسه و سینما/روزنامه‌نگاری ایالات متحده آمریکا هست؛ اما فقط گوشه‌ی کوچکی از ابراز ارادت‌ها و ارجاعات بی‌شمار درون فیلم به این مسئله است.
آرتور هورویتز جونیور (بیل موری) سردبیر هفته‌نامه‌ی «فرنچ دیسپچ» منتشر شده در شهر بزرگ «انویی-سور-بلاسه» فرانسه که شعبه‌ای از مجله‌ی «ایوینینگ سان» چاپ لیبرتی کانزاس در آمریکاست، دچار حمله‌ی قلبی می‌شود و طبق وصیت او، انتشار مجله متوقف و فقط یک شماره با بازنشر چهار مقاله از شماره‌های پیشین و یک یادبود برای خودش منتشر می‌شود. این چهار مقاله عبارت‌اند از: «گزارشگر دوچرخه‌سوار» که دربردارنده‌ی گردش هربسنت سازراک (اوون ویلسن) با دوچرخه در شهر انوی-سور-بلاسه و معرفی بخش‌های مختلف شهر و تغییرات آن در طول زمان است؛ «شاهکار بی‌چون و چرا» که شرحی از سخنرانی خانم جی. کی. ال. برنسن (تیلدا سوینتن) درباره‌ی زندگی یک نقاش زجرکشیده‌ی قاتل روانپریش همیشه زندانی به نام موزس رزنتال (بنیتسیو دل تورو) و ارتباط او با سیمونه (لئا سیدو) زندانبان/مدل و کادازیو (آدرین برادی) کارشناس آثار هنری است؛ «بازنگری‌های یک مانیفست» که گزارش لوسیندا کرمنتز (فرانسس مک‌دورمند) از شورش «صفحه‌ی شطرنج» جوانان شهر به سرکردگی زفیرلی (تیموتی شالامی) و ژولیت (لیندا کودری) است؛ و «اتاق غذاخوری خصوصی کمیسر پلیس» که گزارش هیجان انگیز روباک رایت (جفری رایت) گزارشگر غذا و خوراکی‌ها از ماجرای دزدیده شدن پسر کمیسر (متئو آمالریک) به دست خطرناک‌ترین گنگسترهای شهر به سرکردگی نوازنده‌ای ملقب به راننده (ادوارد نورتن) و جانفشانی سرآشپز نسکافیه (استیو پارک) در این مبارزه است.
قصه‌ی ما راست بود
شخصیت‌ها و داستان‌ها با آن‌که چنین اغراق‌آمیز و با طنزی شیطنت‌بار تصویر شده‌اند، ریشه در واقعیت دارند. اولین و مهم‌ترین شخصیت داستان، شهر انویی-سور-بلاسه (تقریباً به معنی «کسالت‌آور از فرط بی‌احساسی») در واقع شهر پاریس است که البته لوکیشن‌یاب‌های فیلم چون نتوانستند معماری پاریس قدیم را بازسازی کنند، به ناچار از لوکیشن‌های واقعی منطقه‌ی آنگولم در جنوب غربی فرانسه استفاده کردند و گروه طراحان صحنه به سرپرستی آدام اشتوکهاوزن و آنتوانت بولا آن را به سبک خاص وس اندرسن با صحنه‌های طراحی شده‌ی رنگارنگ و دارای رنگ‌های تند و به اصطلاح «جیغ» و پس‌آویزها و گاهی پیش‌زمینه‌های باسمه‌ای آمیختند. شخصیت مهم دیگر فیلم، خودِ هفته‌نامه «فرنچ دیسپچ» است که از هفته نامه‌ی نیویورکر الگوبرداری شده، با طرح‌هایی مشابه آن که البته تصویرگری اسپانیایی به نام خاوی آسنارس طراحی کرده است. اکثر کارکنان مجله که در فیلم می‌بینیم، مابه‌ازایی بیرونی داشته‌اند: شخصیت بیل موری از هارولد راس بنیانگذار نیویورکر گرفته شده، جفری رایت ترکیبی از جیمز بالدوین و ای. جی. لیبلینگ است، شخصیت فرانسس مک‌دورمند از میویس گالانت نویسنده‌ی مقاله‌ای درباره شورش دانشجویان فرانسوی ۱۹۶۸ الهام گرفته شده و نام خانوادگی کرمنتز او نیز برگرفته از یک عکاس نیویورکر که همسر کورت ونه‌گات نویسنده بوده، تیلدا سوینتن ملهم از یک هنردوست مشهور و حامی هنرمندان به نام رزاموند برنیه است، آدرین برادی از شخصیتی به نام لرد دوین گرفته شده و اوون ویلسن دوچرخه‌سوار نیز بر اساس نویسنده‌ای به نام جوزف میچل نوشته شده است. شورش دانشجویان موسوم به «شورش صفحه شطرنج» به وضوح بازگویی آلترناتیو تاریخ شورش ماه مه ۱۹۶۸ دانشجویان فرانسوی است که در موج نوی سینمای فرانسه و زندگی فیلمسازان شاخص آن بسیار مؤثر بود. برخی از داستان‌ها و جزئیات نیز برگرفته از شخصیت‌های مشهور دنیای داستان، فیلم و تئاتر هستند، مثلاً کمیسری که متیو آمالریک نقش او را بازی کرده، از شخصیت کارآگاه آنتوان در فیلم «قرارگاه» آنری ژرژ کلوزو گرفته شده که لویی ژووه نقش او را بازی می‌کرد یا نام زفیرلی رهبر شورشیان و دوستش ژولیت به وضوح که ارتباط مستقیمی هم با نمایش و تئاتر دارند، یادآور فیلم «رومئو و ژولیت» فرانکو زفیرلی است یا بخش‌های انیمیشنی که در فیلم می‌بینیم و تولید آن‌ها در مرکز تولید انیمیشن شهر آنگولم هفت ماه زمان برده، بر اساس گرافیک «ماجراهای تن‌تن» ژرژ رمی (هرژه) ساخته شده‌اند.
ارجاع‌ها سینمایی فراوان فیلم «فرنچ دیسپچ» به سینمای کلاسیک آمریکا و اروپا و مخصوصاً فرانسه و موج نو از لحاظ تعداد کم‌نظیر است و بیش از سی فیلم کمابیش مشهور را شامل می‌شود که برای صحنه‌ها و لحظه‌هایی از فیلم منبع الهام فیلمساز بوده‌اند یا به آن‌ها ادای احترام شده است. ژاک تاتی کمدین فرانسوی یکی از مواردی است که فیلمساز بارها به او اشاره کرده و نماهای اول «فرنچ دیسپچ» تداعی‌کننده‌ی «دایی جان» اوست و «زنگ تفریح» او نیز در این فیلم طنین انداخته است. از موارد دیگری که در مصاحبه‌ها و نوشته‌‌های مربوط به این فیلم ذکر شده می‌توان به این فیلم‌ها و نام‌ها نیز اشاره کرد: «گذران زندگی»، «مذکر، مؤنث» و «ماده سگ» ژان لوک گدار، «به پیانیست شلیک کنید» و «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو، «قاعده‌ی بازی»، «بودوی نجات یافته از آب» و «در اعماق» ژان رنوار، «حفره» و «کلاه طلایی» ژاک بکر، «زندگی می‌رقصد» ژولین دو ویویه، «شب‌های سفید» لوکینو ویسکونتی، «خیابان‌های شهر» روبن مامولیان، «طلای ناپل» ویتوریو دسیکا، «منش همه‌کاره‌ی او» هاوارد هاکز، «مردی که زیاد می‌دانست» آلفرد هیچکاک، «ایرما خوشگله» بیلی وایلدر، «مستأجر» رومن پولانسکی…
فیلم «فرنچ دیسپچ» علاوه بر بازیگران طراز اولی که در نقش‌های اصلی و البته کوتاه و طنزآمیز خوش درخشیده‌اند، پر از نقش‌آفرینی‌های خیلی کوتاه (به اصطلاح کامئو) جذاب است که آن را قطعاً به پرستاره‌ترین فیلم سال ۲۰۲۱ (با یک سال تأخیر اکران به علت پاندمی کرونا) تبدیل کرده است. از میان بازیگرانی که در لحظه‌های کوتاهی از فیلم می‌بینیم، به این اسامی می‌توان اشاره کرد: کریستف والتز، سوارشی رونان، ویلم دافو، باب بالابان، سسیل دو فرانس، ایپولیت ژیراردو، لیو شرایبر، فیشر استیونس، جیسن شوارتزمن، گریفن دان، الیزابت ماس، روپرت فرند و آنجلیکا هیوستن (راوی گفتار اول فیلم). در واقع هفت برنده جایزه اسکار (در مجموع برنده‌ی یازده جایزه) به اضافه‌ی نُه نامزد جایزه اسکار در بین بازیگران هستند و هشت جایزه‌ی اسکار عوامل هنری دیگر فیلم «فرنچ دیسپچ» را باید به این فهرست افزود: چهار جایزه‌ی میلنا کانونرو طراح لباس، دو جایزه‌ی آلکساندر دپلا آهنگساز و همچنین آدام اشتوکهاوزن طراح صحنه و فرانسس هانن چهره‌پرداز که هر چهار نفر یک جایزه‌ی خود را مدیون «هتل بزرگ بوداپست» وس اندرسن هستند که خودش تاکنون نامزد هفت جایزه‌ی اسکار بوده اما هرگز برنده نشده است!
جالب این‌که بودجه‌ی تولید فیلمی با این همه ستاره و ساخته شده در لوکیشن‌های اروپا به جای آمریکا، بیست‌وپنج‌میلیون دلار بوده که عملاً «فرنچ دیسپچ» را در رده‌بندی‌های بودجه‌ای استودیوهای هالیوود در رده‌ی فیلم‌های با بودجه‌ی متوسط یا حتی پایین‌تر از متوسط قرار داده است. شیوه‌ی ساخته شدن صحنه‌های «هتل بزرگ بوداپست» وس اندرسن که هفت سال پیش با همین بودجه تولید شد، در اصل راهی برای کاستن از هزینه‌های فراوان کار در لوکیشن‌های واقعی بود اما اکنون این روش به سبک زیبایی‌شناسی مختص وس اندرسن تبدیل شده و مکتبی خاص در جلوه‌ی تصویر سینمایی را پدید آورده است که شاید بتوان آن را «وس اندرسنیزم» نامید. این سبک کار در عین حال یک کارکرد بسیار مهم نیز دارد؛ فاصله‌گذاری میان تماشاگر و داستان به منظور جلوگیری از غرق شدن مخاطب در روایت و برای یادآوری این واقعیت که او مشغول تماشای یک حکایت است و نباید آن را با واقعیت اشتباه بگیرد. ژان لوک گدار در دهه‌‌ی ۱۹۶۰ سنت‌شکنی‌هایی مانند استفاده از جامپ‌کات، شکستن عامدانه و آزاردهنده‌ی خط فرعی، برداشتن «دیوار چهارم» و گفت‌وگوی مستقیم بازیگر با تماشاگر یا خیره نگاه کردن بازیگران یا سیاهی لشکرها در دوربین را در پیروی از شیوههای برشت برای یادآوری تفاوت واقعیت و نمایش وارد سینما کرد. آمیختن تئاتر و سینما که در دهه‌های گذشته عمدتاً در موزیکال‌ها و باز هم با رعایت اصل واقع‌نمایی به کار گرفته میشد، در دهه‌های اخیر و آثار برخی از فیلمسازان مانند جو رایت با شیوههای فاصله‌گذاری و غیر واقع‌نمایانه دنبال شد اما این‌گونه تلاش‌ها -هم از لحاظ تعداد و هم از جنبه‌ی تأکید و روش‌های حذف واقعیت- بسیار محدود بود. اکنون نوبت وس اندرسن رسیده تا پرچم تجربه‌گرایی را که گدار پیر بر زمین گذاشته، بردارد و بگوید: «بالا رفتیم ماست بود، قصه‌ی ما راست بود؛ پایین آمدیم دوغ بود، قصه‌ی ما دروغ بود!»
قصه‌ی ما دروغ بود
طراحی صحنه با استفاده از آویزهای مشخص مقوایی در «فرنچ دیسپچ» به مراتب افراطی‌تر و مؤکدتر از «هتل بزرگ بوداپست» مطرح شده است. در این فیلم بارها همین ماکت‌ها و آویزها برداشته می‌شوند تا بر باسمه‌ای بودنشان تأکید شود. اما کار وس اندرسن فیلمساز در این حوزه به طراحی صحنه محدود نمی‌شود. او روش‌های فاصله‌گذاری متنوع و متعددی را به کار می‌گیرد که بسیار افراطی‌تر از گدار است؛ مثلاً هنگام برش زدن نمایی که سر دو شخصیت در دو جهت قرار گرفته، جامپ کات را با شکستن خط فرضی ترکیب می‌کند و تأثیر عجیب و گیج‌کننده‌ای در تماشاگر بر جا می‌گذارد؛ یا مخاطب از نقطه‌ی دید موجودی نامشخص درون تابلوی نقاشی یا تابلوی اطلاع‌رسانی به بازیگر نگاه می‌کند؛ یا بازیگر مسن‌تر به جای بازیگری که نقش جوانی او را بازی کرده، می‌نشیند و کار را از او تحویل می‌گیرد؛ یا قرارداد «سیاه‌وسفید برای گذشته و رنگی برای زمان حال» شکلی درهم‌برهم و بی‌قاعده پیدا می‌کند… شاید تنها ایرادی که بتوان به شیوه‌ی کار وس اندرسن در داستانگویی گرفت، ترکیب اطلاعات بصری و گاه صوتی بیش از حد با این ترفندهای گیج‌کننده و مطرح کردن آن‌ها در زمانی بسیار کوتاه‌تر از میزان مورد نیاز برای تماشاگر متوسط است. این رویکرد به‌ویژه در ابتدای فیلمی که شخصیت‌ها و موقعیت‌های دور از ذهن فراوان در آن مطرح می‌شوند، بسیار سردرگم‌کننده است. مثلاً نمایی از اتاق شخصیتی که بعداً درمی‌یابیم خانم برنسن است و کتاب‌هایی که که گوشه ی آن چیده شده و بر عطف آن‌ها نام شخصیت‌های مرتبط با او نوشته شده، در نمایی آن‌قدر کوتاه می‌بینیم که بعید است بتوانیم همه‌ی آن کلمه‌ها و تیترها را با یک نگاه بخوانیم. فشردگی اطلاعات در زمان کوتاه آن‌قدر زیاد است که شاید بسیاری از تماشاگران از قطار روایت جا بمانند و دلزده رهایش کند.
بده‌بستان میان سینمای آمریکا و سینمای اروپا و به‌ویژه فرانسه در نیمه‌های قرن بیستم به شکل‌های مختلف، از تولید مشترک و حمایت مالی تا همبستگی و رفت‌وآمد جنبش‌های فکری و هنری برقرار بوده و بارها به شکل‌های مختلف بروز و ظهور پیدا کرده است: از الهام گرفتن فیلمسازان موج نوی فرانسه از استادان هالیوود کلاسیک تا تقلید سینماگران آمریکایی از فرانسوی و از محصولات مشترک مانند «رابط فرانسوی» (به کارگردانی ویلیام فریدکین آمریکایی که از جمله «مزد ترس» کلوزو فرانسوی را بازسازی کرده) گرفته تا اسامی و عناوینی مانند «پاریس-تگزاس» (ساخته‌ی ویم وندرس آلمانی تأثیر پذیرفته از موج نوی فرانسه که «دوست آمریکایی» را هم ساخته). پنجاه سال بعد از فیلم فرانسوی «از نفس افتاده» گدار که رابطه‌ی جنبش‌های هنری و رسانه‌ای دو کشور را به شکلی کمابیش طنزآمیز زیر ذره‌بین برده، وس اندرسن احساس کرده لازم است پاسخی درخور به آن فیلم بدهد و نامه‌ای عاشقانه با چاشنی طنز و مطایبه برای فرانسه بفرستد. شاید او به این ترتیب جایگاه خود را در مقام جانشین ژان لوک گدار در نسل جدید فیلمسازان یا پیام‌آور تئاتر برشت برای سینمای معاصر تثبیت کرده باشد.
