شخصیت‌پردازی در فیلمنامه «آتابای»
هنروتجربه: بهمن شیرمحمد در نقدی بر فیلم «آتابای» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی نیکی کریمی و نویسندگی هادی حجازی‌فر می‌نویسد «آتابای» درباره نگفتن‌هاست. درباره حرف‌هایی گفته‌نشده و غصه‌هایی تلنبارشده. درباره کشمکش میان خویشتن‌داری و جسارت شخصیت‌ها و درباره تأثیر تصمیماتی که در گذر زمان امتداد پیدا کرده و شخصیت‌های قصه را ساخته‌اند و در این بین نقطه کانونی فیلمنامه شخصیت آتابای است.
به گزارش سایت هنروتجربه در نقد وی که در شماره ۲۲۷ ماه‌نامه «فیلم نگار» منتشر شده آمده است:
حال‌وهوای شاعرانه اما نسبتاً با ظرافت و بی تأکید و مبتنی بر القای احساسات شخصیت‌های آتابای و توجهی که فیلم در به‌کارگیری محیط (طبیعت بدوی و دور از نشانه‌های مدنیت و اجتماع مدرن) از خود نشان می‌دهد، راه‌حل‌هایی مناسب و به‌جا، اما نه‌چندان بکر و بدیع برای رسیدن به هدف اصلی فیلمنامه به نظر می‌رسند. بیش از دو دهه پیش، عباس کیارستمی برای نقب زدن به تعارضات درونی آقای بدیعی (همایون ارشادی) در فیلم طعم گیلاس، او را از میان فشردگی دود و آهن و ازدحام انسانی بیرون کشید و سرگردان جاده‌هایی کم‌عبور و گاهی بی‌عبور کرد و خلوت حاکم بر دنیای او و مواجهه‌اش با آدم‌هایی را که به طور تصادفی بر سر راهش قرار می‌گرفتند، به ابزاری برای طرح سؤال‌های پیچیده فیلم مبدل ساخت.
سال‌ها بعد نوری بیلگه جیلان، فیلم‌ساز نام‌دار ترکیه‌ای هم در فیلم روزی روزگاری در آناتولی برای نفوذ به درون آدم‌های گرفتار در چنبره روزمرگی، آن‌ها را به بهانه کشف یک جنازه راهی سفر و گشت‌وگذاری کش‌دار و طولانی در دل طبیعت کرد. انگار که دوری از جامعه مدرن و مترقی شهری (لااقل در معنای ظاهری آن) و در عوض هم‌نشینی با گستره بی‌پایان طبیعت که انگار چیزی برای مخفی کردن باقی نمی‌گذاشت، مجالی برای تفکر و برون‌ریزی روحی و روانی آن آدم‌ها فراهم آورده بود و آن‌ها را بدون هیچ اجباری وادار به اعترافاتی می‌کرد که شاید در موقعیت‌هایی دیگر حتی به ذهنشان هم خطور نمی‌کرد. چنین رویکردی که شاید بتوان آن را نتیجه ظهور رمان مدرن و تأثیراتش در اوایل قرن بیستم دانست، هسته اصلی فیلم‌هایی از این دست را تشکیل می‌دهند. آثاری که با حذف یا محدود کردن پیرنگ یا به عبارتی، حذف شاه‌پیرنگ به دنبال گوشه‌های ناپیدای شخصیت‌ها و جهان آن‌ها می‌گردند و از این‌رو تمرکز اصلی‌شان را بر واکاوی ذهن شخصیت‌ها قرار می‌دهند. در چنین ساختارهایی مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز بیش از آن‌که زاییده اتفاقات داستان باشند، مخلوق ذهن و منحنی‌های شخصیت‌های قصه‌اند. یعنی برخلاف روایت‌های کلاسیک که در آن فیلمنامه‌نویس هدف و خواسته‌ای مشخص پیش روی قهرمان یا قهرمانانش می‌گذارد و از طریق ایجاد انگیزه آن‌ها را به حرکت وامی‌دارد، گونه‌ای دیگر از رویکرد به قصه هم وجود دارد که در آن قهرمان می‌تواند در ابتدا بی‌هدف به نظر برسد، اما به مرور و به شکلی بطئی حرکتش را در چهارچوب داستان آغاز کند.
آتابای هم از همین قاعده پیروی می‌کند و با محور قرار دادن کاراکتر اصلی‌اش یعنی آتابای (هادی حجازی‌فر) و گره زدن روایت و داستانش بر تعقیب سیر تغییر و تحول او از جنبه‌های گوناگون، مفاهیم مورد نظرش را پایه‌ریزی می‌کند. پس طبیعی به نظر می‌رسد که برای دنبال کردن خط تفکر کلی حاکم بر فیلم روی شخصیت آن و ذهنیت او تمرکز کنیم. آتابای درباره نگفتن‌هاست. درباره حرف‌هایی گفته‌نشده و غصه‌هایی تلنبارشده. درباره کشمکش میان خویشتن‌داری و جسارت شخصیت‌ها و درباره تأثیر تصمیماتی که در گذر زمان امتداد پیدا کرده و شخصیت‌های قصه را ساخته‌اند و در این بین نقطه کانونی فیلمنامه شخصیت آتابای است. از رنگ‌آمیزی بیرونی و ظاهری شخصیت‌پردازی او آغاز کنیم؛ مردی ۴۰ و چند ساله که از سفری طولانی به زادگاهش بازگشته. وضع مالی‌اش روبه‌راه است. رک و صریح حرف می‌زند و نسبتاً تندخوست. اما چیزی از درون آزارش می‌دهد. تا جایی که شروع به شماتت اطرافیانش می‌کند. ایده کلی فیلمنامه را می‌توان سیر جذب شدن آتابای و اتصال مجدد او به ریشه‌هایش دانست.
اولین تصویر ما از قهرمان فیلم (در این‌جا قهرمان به معنای کانون توجه قصه در نظر گرفته شده) تصویر نگاه بهت‌زده او در دشتی وسیع است. او را در حال بر زبان آوردن اعدادی عجیب می‌بینیم؛ ۲۱، ۳۱، ۴۱ و… جایی در میانه فیلم او از این اعداد رمزگشایی می‌کند. این‌که مادرش را در خواب دیده که از زمان مرگ او سخن می‌گفته. زمانی که یکی از این اعداد است، اما آتابای در خاطرش نیست که آن عدد کدام‌یک از این اعداد بوده و درواقع نمی‌داند در چند و یک سالگی(!) خواهد مرد. آیا در حال دیدن فیلمی درباره مرگ هستیم؟ پاسخ فیلمنامه به این سؤال چندان دقیق و واضح نیست و به نظر می‌رسد با نگاه پیچیده‌تری درباره زندگی مواجهیم. آتابای آمده تا سر و سامانی به روستای پدری‌ا‌ش بدهد. خواهرش به دلیل آن‌که همسرش هوو بر سر او آورده، در باغی خودکشی کرده. شوهر خواهرش باغ را فروخته و آتابای هم مسئولیت نگه‌داری از خواهرزاده‌اش، آیدین، را برعهده گرفته است. مجموع این اتفاقات باعث شده او دل خوشی از اطرافیانش نداشته باشد. از دست آیدین به دلیل سبک‌سری‌ها و شیطنت‌هایش شاکی است و از بی‌مسئولیتی پدرش در عذاب است. از پرویز به دلیل مرگ خواهرش و فروختن باغ، دلی پرخون دارد و یحیی را به علت آن‌که عاشق خواهر جوان‌مرگش بوده، اما از ترس سخنی به میان نیاورده است، تخطئه می‌کند.
نیمه اول فیلم درباره شیوه نگرش و طرز برخورد آتابای با اطرافیانش است. یعنی دو جنبه‌ای از شخصیت که سیدفیلد در کتاب معروفش آن‌ها را ابزارهایی مهم برای خلق شخصیت می‌شمارد. اما از سوی دیگر، عناصر غایب در شخصیت آتابای در نیمه ابتدایی فیلم را می‌توان نیاز دراماتیک او و عدم تغییرش دانست. هدف او نامشخص است. خواهرزاده‌اش را به دلیل ضعف در مقابل جنس مخالف تحقیر می‌کند و پدرش را به دلیل عیاشی و بی‌فکری‌اش مورد شماتت قرار می‌دهد. حتی با خریدار باغ هم برخورد مناسبی ندارد. نگاه او به اطرافش آمیخته به نوعی غرور و خودبزرگ‌بینی است. اما با تمام این‌ها تقریباً سرگردان و بی‌هدف به نظر می‌رسد و فیلمنامه خویشتن‌دارانه هادی حجازی فر، تلاشی برای تحریک حس کنجکاوی یا انتظار بیننده نمی‌کند. پرهیز از داستان‌گویی به شیوه کلاسیک و عدم به‌کارگیری شاه‌پیرنگ به عنوان اصلی‌ترین نشانه آن و در عوض اهمیت دادن به خرده‌پیرنگ‌ها و جای‌گذاری نشانه‌هایی از روایت مبتنی بر اول شخص و سویه‌های ذهنی یا سوبژکتیو آن، فیلمنامه آتابای را از فرم کلاسیک دور و به سینمای مدرن نزدیک می‌کند. برخلاف ساختار کلاسیک که متشکل از حادثه محرک و لااقل دو نقطه عطف است، فیلمنامه آتابای را احتمالاً باید دارای یک نقطه عطف اساسی دانست که باز برخلاف ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای در نگاه اول چندان محسوس نیست. آتابای و آیدین در زیر باران شدیدی که می‌بارد، دو دختر را سوار اتومبیلشان می‌کنند که بعداً معلوم می‌شود فرزندان شیرازی (مالک جدید باغی که پرویز فروخته) هستند. فیلمنامه به سبک و سیاقی که از ابتدا در پیش گرفته، اتفاقی را که در حال رخ دادن است، در لفافه‌ای از سکوت و چند نگاه ردوبدل‌شده میان آتابای و سیما (سحر دولتشاهی) می‌پیچد و به جای خود اتفاق، تأثیر آن را بر شخصیت اصلی نمایان می‌کند. ضمن آن‌که این صحنه و تلاش بی‌ثمر آتابای برای دزدیدن نگاهش را می‌توان قرینه صحنه‌ای در ابتدای فیلم دانست. جایی که جیران که دل در گرو آتابای دارد، از آینه اتومبیل به او نگاه می‌کند، اما آتابای آینه را به جهتی دیگر می‌چرخاند تا او را نبیند. از صحنه اولین ملاقات ناخواسته میان آتابای و سیما، فیلمنامه تلاش می‌کند دو عنصر دیگر شخصیت‌پردازی را به آتابای اضافه کند. دل باختن او به سیما نیاز دراماتیک او را طراحی می‌کند و تغییر شخصیت او طرز برخورد او با دیگران را عوض می‌کند. به پدرش نزدیک می‌شود و در برابر آیدین بابت رفتار خشونت‌بارش اظهار پشیمانی می‌کند و اشک می‌ریزد. اما شاید مهم‌ترین ابزار فیلمنامه برای قوام دادن کاراکتر آتابای، حضور یحیی است. او برای آتابای در حکم ابزاری برای فرافکنی است. آدمی که از نظر آتابای شهامت ابراز عشق را نداشته و به همین علت از سوی او مقصر اصلی مرگ فرخ‌لقاست. سکانس گفت‌وگوی میان آن‌ها در کنار دریاچه، سکانس مهمی است. از این منظر که هم‌زمان با ارائه اطلاعاتی بسیار مهم درباره گذشته، دیدگاه آن‌ها درباره مفاهیم کلیدی زندگی‌شان را هم تا حد زیادی مشخص می‌کند. آتابای با صحبت درباره خود و گذشته‌اش و عشق ناکامی که در دوران دانشجویی تجربه کرده و شیوه برخوردش با ماجرا، از آن برای تحقیر دوست قدیمی‌اش استفاده می‌کند، اما طولی نمی‌کشد که خودش مجدداً در موقعیت دشواری که از آن حرف می‌زند، گرفتار می‌شود و سعی می‌کند بر طبق دیدگاهی که دارد، عمل کند. اما اعتراف ناشیانه‌اش به علاقه‌ای که به سیما پیدا کرده هم او را در وضعیت ۲۰ سال قبلش قرار می‌دهد و این‌جاست که جان‌مایه فیلم خودش را نشان می‌دهد. این قصه رنجی مدام و از پی هم است. قصه رازها و ترس‌ها و گفتن و نگفتن‌هایی که گویی مقدر شده همه‌شان به یک نقطه برسند. وصالی در کار نیست و هر چه هست، فراقی است از پی فراقی دیگر و ترجمانی معنادار از نقطه شروع و پایان فیلم که شاید اشاره به اعداد عجیبی است که آتابای از آن‌ها حرف می‌زند. ۲۱، ۳۱ و… علی‌رغم ارتباطی که با مرگ دارند، نشانی از زندگی و آغاز راهی دیگرند. بهانه‌ای برای جست‌وجو و گشتن و نیافتن. اما از منظری دیگر، فیلمنامه آتابای درباره بزرگ شدن است. شاید همان پیرنگ معروف تحصیل که در آن شخصیت اصلی با پشت سر گذاشتن اتفاقات ریز و درشت قصه به تجربه و آگاهی و درکی جدید از زیستن می‌رسد.
