هنروتجربه: کامیار محسنین منتقد در یادداشتی به فیلم سینمایی «دست خاموش» ساخته احمد بهرامی پرداخته است.

به گزارش سایت هنروتجربه، در متن یادداشت وی که در روزنامه اعتماد به چاپ رسیده آمده است:

«نخستین ساخته بلند سینمایی احمد بهرامی، «دشت خاموش»، قابلیت آن را دارد که به سرعت، به اثری شعارزده و تمثیلی تبدیل شود؛ به اثری که در دل دشتی سترون، در جایی که رییس (فرخ نعمتی)، در مکانی حقارت زده، در جایگاهی سلطانی نشسته و با نطق هایی منت گذار و تکراری در جمع و وعده هایی بچگانه و تو خالی در خلوت، از هر کسی که می خواهد، به هر نحوی که می خواهد، بهره می کشد و شیره جان دیگران را می مکد. او که خود را مالک جان و مال هر آن که در ملک او زیست می کند، می شمارد، هر آن که را که با ادعایی نزد او می آید، به بهانه رفع دردی که دارد، به واسطه آشنایی با شخصی متنفذ در خارج از این ملک کوچک می فریبد. تصاویر استیلیزه سیاه و سفید، با تکیه بر برجی استوار بر فراز ملک که نمودی نخ نما برای همان اقتدار مردانه است، بر مخاطرات کارگردان می افزاید.

اما عواملی هست که «دشت خاموش» را از ورطه تقلیدی مبتذل از فیلم های تاریخ گذشته و استثمارزده رهایی می بخشد و به آن ژرفنایی می دهد که بیشتر در دل تصاویر قابل مکاشفه است. برخی از این عوامل، در این مقال بررسی می شود.

خرق عادت دیداری از همان لحظه نخست، در زمانی که لطف الله (علی باقری) دمی در خارج از هر حجره باز می ایستد و پیام رییس را به ایشان ابلاغ می کند، روشی که کارگردان برگزیده است به روشنی مشخص می شود. خلق عادتی دیداری در موقعیت هایی مشابه و خرق آن، به قسمی که با تغییر زاویه دید یا ضرباهنگ، مفهومی نو، در موقعیتی که پیش می آید، تشدید شود. این آشنایی زدایی، در آغاز فیلم، با درنگ در بیرون حجره سرور (مهدیه نساج)، به لطافت، نشان می دهد که در دیده لطف الله، آن زن با تمام دیگران تفاوت دارد و آنچنان که راوی در داستان فراموش نشدنی هاینریش بل، «آدم ها روی پل» می گوید: «با وجود این، باید عرض کنم که آمارشان ابدا درست نیست… زمانی که معشوقه کوچک من از روی پل عبور می کند، من در تمام این مدت هیچ یک از افرادی را که عبور می کنند به آنها گزارش نمی دهم. این دو دقیقه به من تعلق دارد، تنها به من.» این خرق عادت، در زمانی که رییس خبر تعطیلی کوره پزخانه را می دهد، به نحوی دیگر کارگر می افتد و بار و فشاری را که این کلمات بر جمع وارد می کند، با هوشمندی، به تماشاگر نشان نمی دهد و به همین واسطه، از هر واکنش اغراق آمیز بازیگر پرهیز می کند. در فیلمی که در قریب به اتفاق اوقات، از نقطه دید دانای کل تصویر می شود، تغییر به نقطه دید رییس، در زمانی که از پنجره ای در فراز، به سرور و پسرش می نگرد، باز همان پیام داستان بل را، با ظرافت، به ذهن متبادر می کند، تمهیدی که از بخت بد، آنچنان که باید و شاید، هرچند در دفعاتی محدود، در «دشت خاموش» به کار بسته نمی شود.

پایبندی به ضرباهنگ زندگی – بهرامی با پرهیز از اغراق در طول فیلم، به همان گونه که در صحنه اعلام تعطیلی کوره پزخانه مورد اشاره قرار گرفت، می کوشد هر دم، به لحاظ دیداری، در جزییات زندگی درنگ و کوچک ترین واکنش های شخصیت ها را بدل به بزرگ ترین اتفاقات فیلم کند. او، در این راه، از قاعده های مرسوم در فیلم های برگرفته از رمان های نوی فرانسوی عمل نمی کند، بل به آن سان که اندی وارهول می گوید، فیلم را به سمت و سویی هدایت می کند که بیننده تماشا نکند، بلکه مشاهده کند. از این جهت، «دشت خاموش» به مشاهده ای در باب سکوت، خاموشی، انفعال و استیصال بدل می شود – مشاهده ای که بیننده را وا می دارد همراه شخصیت های فیلم، این تلخکامی ها را تجربه کند تا به پایانی جانکاه و تکان دهنده رهنمون شود. در حرکت به این سمت و سو، بازیگران -البته جز رییس، آن هم به واسطه نقش نمادینی که دارد- باید چون مدل هایی انسانی جای خود را در ترکیب بندی ها بیابند و بدون هرگونه جلوه گری، حسی را که دارند، بدون برونگرایی، به مخاطب منتقل کنند. همین رویکرد و صد البته، حضور موثر بازیگران است که سبب می شود فیلم بهرامی به ضرباهنگ زندگی نزدیک شود.

دوری از کهن الگوهای اندیشه مانوی -در «دشت خاموش»، رییس در مقام یک شرآفرین تصویر نمی شود که گویی خود هم در تقابل با ساز و کار حاکم بر ملک خویش و ارتباط آن با دنیای بیرونی، مستاصل و درمانده مانده است. پس به رغم وجود شخصیت زنی که مرکز درگیری است، حضور دیگرانی که برای نفع خود به نمامی و مردم فروشی اهتمام می ورزند و از همه مهم تر، مکانی که خالی از نشانه های مدنی است، به سمت الگوهای مرسوم وسترن نمی رود. در غیاب نبرد خیر و شر، بیننده بیشتر احساس می کند با نمونه ای جدید از آثاری از آنتونی مان روبه رو شده است که پایه گذار نئووسترن هایی مقید به تصویر ضرباهنگ زندگی بودند. این مختصات، فیلم را از تصاویر معمول و نمادین از جامعه ای جمع باور -مانند تصویر از یاد نرفتنی در رمان «۱۹۸۴» جورج اورول و اقتباس سینمایی آن- نیز دور می کند و عصیان را به کنشی بی معنا مبدل می سازد. به همین دلیل، دنیایی شکل می گیرد که در آن، هیچ تصوری از فرد وجود ندارد و حتی اگر همه، سرگشته، از آن کوچ کنند، یکی هست که به واسطه آنکه دلبند را نیز جزو ملک رییس می بیند، به فردیت ایمان نیاورد و خود را در کنجی، در گوشه ای از آن دشت سترون جمع باوری، مدفون کند. به این ترتیب، «دشت خاموش» به ساز و کاری می تازد که استثمارگری را ناگزیر می سازد و فردباوری را قربانی جمع باوری می کند، نه به آن استثمارگر حقیر که ممکن است، هر آن، خود قمار زندگی را ببازد -نقطه قوتی که از پیش فرض وجود دنیایی خارج از این ملک، از همان لحظات آغازین، سرچشمه می گیرد و شکلی ملموس می پذیرد.»