هنروتجربه: هوشنگ گلمکانی سردبیر مجله فیلم امروز در یادداشتی به فیلم سینمایی «بندر بند» به کارگردانی منیژه حکمت پرداخته است.

به گزارش سایت هنروتجربه در متن یادداشت وی آمده است:

«سینماهای ایران در حالی پس از بیست ماه فعالیت تقریباً عادی خود را آرام و با احتیاط آغاز کردند که بحث‌های پیش از کرونا درباره جنبه‎های مختلف بحران سینمای ایران همچنان ادامه داشت؛ از جمله بحران وحشتناک ریزش تماشاگران فیلمها، که کرونا آن را بسیار تشدید هم کرد. یکی دیگر از آن بحران‌ها، گرفتار بودن کلیت سینما در موضوع‌های تکراری است. یا کمدی یا داستان‌های تلخ اجتماعی و درام‌های رقت‌انگیز فردی که چند سال است خشونت افراطی هم به آنها اضافه شده است. در همین دوره بازگشایی سینماها چند فیلم روی پرده رفت که از جنس دو دسته یادشده نیستند: «تومان»، «آتابای»، «پوست» و همین «بندربند». البته اینها فیلمهایی نیستند که بتوان به عنوان موضوع‌ها و قالب‌های جایگزین برای مقابله با بحران ریزش تماشاگر به سینمای ایران پیشنهاد کرد، چون اینها فیلمهایی هستند برای تماشاگرانی با سلیقه‌ای خاص اما به هر حال این دسته از تماشاگران هم حقوقی دارند که نمی‌توان نادیده گرفت. و مهمتر از همه این که این گونه فیلمها به ویترین سینمای ایران تنوع چشمگیری می‌دهند که آن را از زیر بار اتهام «گرفتار در تکرار» رها می‌کند.

از سوی دیگر با افزایش بی‌منطق و بی‌رویه هزینه‌های تولید فیلم، مثل سایر هزینه‌های زندگی و کار و تولید در این سرزمین، تولید یک فیلم با معیارهای متعارف (نه خیلی فاخربازی و نه خیلی گدابازی) باز هم خطر زیان وجود دارد. بنابراین شاید نیاز باشد شاخه هرچند کوچکی از درخت سینمای ایران شکل بگیرد و رشد کند که استراتژی‌اش حرکت در کنار رویدادهای مهم اجتماعی (اجتماعی هم نشد، طبیعی!) با معیارهای جمع‌وجور تولیدی باشد؛ کاری که منیژه حکمت پس از سالها کار در سینمای بدنه و ساختن فیلمهای متعارف بدنه، با «بندربند» کرده است. البته باز تکرار می‌کنم که این پیشنهاد در نهایت موفقیت، می‌تواند تبدیل به جریانی کوچک و آرام در حاشیه سینمای اجتماعی ایران شود که البته قابلیت‌های بسیاری برای تجربه‌گری و نوآوری هم – به دلیل پایین بودن ریسک مالی – در این قالب وجود دارد و به تولیدات سینمای ایران هم تنوع می‌بخشد. این جریان بیش از هر چیز به کار مستندسازانی نزدیک است که علاقه‌مند به قصه‌گویی هم هستند.

آخرین فیلم منیژه حکمت پیش از «بندربند»، فیلم ناکام «جاده قدیم» بود با نگاه و معیارهای متعارف تولیدی سینمای ایران که نه در گیشه توفیقی داشت، نه از بُعد انتقادی و نه حتی از جهت اشاعه شعارهای فمینیستی‌اش. شنیدیم که او در این فاصله – یا شاید کمی پیش از آن – در حال ساخت مستندی درباره لالاییهای منطقه و کشورهای همسایه بوده که از نتیجه‌اش بی‌خبرم. اما «بندربند» قطعاً متفاوت‌ترین فیلم کارنامه اوست که نمی‌دانم حاصل احساسی از دیدن تصویری از سیل نوروز ۹۹ است یا طرحی اندیشیده شده حرف‌های که امکان طبیعی‌اش در آن روزها پیش آمده است.

«بندربند» بلافاصله دو تجربه حرف‌های مشابه در سینمای ایران را به یاد می‌آورد. «زندگی و دیگر هیچ» (عباس کیارستمی، ۱۳۷۱) و «بیدار شو آرزو» (کیانوش عیاری، ۱۳۸۳). هر دو به رویدادهای محدودی پس از یک زمین لرزه مهیب می‌پردازند، با دو زاویه نگاه متفاوت. کیارستمی در دل ویرانی و آوار به دنبال زندگی و زندگان می‌گردد اما نگاه عیاری به واقعه، بیشتر سویه تراژیک و مرگبار زمین لرزه را در نظر دارد. حکمت به سراغ رویدادی بر بستر یک سیل رفته است. زمین لرزه معمولاً پس از چند ثانیه کارش را می‌کند و هر بلایی که می‌خواهد نازل می‌کند و بقیه‌اش هر چه هست، آواربرداری است برای نجات زندگان. سیل رویدادی طولانی‌تر است که گاهی شاید چند روز با اشکال و شدت‌های مختلف (بسته به آب و هوا و جغرافیای منطقه) ادامه داشته باشد. در «بندربند»، فیلمساز با وجه تراژیک و ویرانگر سیل کاری ندارد و سیل و آبگرفتگی و خرابی پل و جاده و ضرورت تغییر مسیرها بستری برای شکل گرفتن یک فیلم جاده‌ای است که شخصیت‌هایش هدف دیگری خارج از این آب‌ها دارند. بیشترین صحنه‌های سیل در فیلم، آبگرفتگی‌ها در جاده‌ها و حاشیه‌هایش است. غیر از دو ویرانی پل که مسافران ناچار به تغییر مسیر می‌شوند، و یک مراجعه به میترا برای گرفتن لباس در میان ویرانی ناشی از سیل، سایر نشانه‌هایی که از سیل در صحنه‌هایی از فیلم می‌بینیم آبگرفتگی برخی جادهها و زمین‌های اطرافش، به اضافه صحنه مراجعه به خانه داود است. سیلاب ویرانگر گل‌آلود خروشانی در کار نیست و حتی آبگرفتگی‌های اطراف جاده، شبیه دریایی با موج‌های آبی آرام است.

شروع فیلم با یکی از همین صحنه‌های دریایی و سپس مشاهده سرخوشی مسافران (که گاهی به لودگی میزند) ابتدا این نوید را می‌دهد که حکمت همان رویکردی را به این واقعه دارد که کیارستمی به زلزله داشت. مسافران کاری با ویرانی‌های سیل ندارند، و برخوردشان با سیل شبیه یک حادثه طبیعی است و حتی یک بار که در راهبندان به افراد محلی برخورد می‌کنند، پیاده می‌شوند و آنها را به حرکاتی سرخوشانه، شبیه آیین شکرگزاری بابت استجابت دعای باران، هدایت می‌کنند. یک بار هم نوید و امیر در مسیرشان پیاده می‌شوند و در آبهای جلوی ون، آب بازی می‌کنند، و مهلا هم در یک توقف بین راه، تن به برکه‌ای می‌سپارد و گویی خود و فرزند آینده‌اش را با حرکاتی کم و بیش آیینی در سیلاب تطهیر می‌کند؛ یعنی که حتی به عنوان یک هدیه آسمانی با آن برخورد می‌کند. اما…

تقریباً بیشتر فیلم ربطی به سیل و سیلاب و مصیبت و مرگ و ویرانی ناشی از آن ندارد (فقط یک جا پیرزنی را روی ویرانه‌های خان‌های در حال شیون میبینیم) و همه شرح رؤیاهای مسافران برای رسیدن سریعتر به تهران و اجرای کنسرت و موفق شدن و شهرت و رفتن به خارج از کشور است. تنها تأثیر سیل بر داستان، راهبندان‌ها و تغییر مسیرهایی است که راه آنها را طولانی‌تر می‌کند.

ساخت فیلمهایی مثل «بندربند»، شرایط تولیدی خاصی دارد که شبیه یک عملیات چریکی است. با وقوع رخدادی که بستر ماجراها می‌شود، ایده‌ای به ذهن فیلمساز می‌رسد و چون قدرت فیلم به تازگی آن حادثه بستگی دارد، شتاب اصل اول تولید می‌شود تا «صحنه» به حادثه نزدیک باشد و زیاد تغییر نکند. بنابراین در این جور موارد فیلمنامه کارشده‌ای وجود ندارد و فیلمساز با اتکا به ایده‌ای یک خطی و به اتکای جذابیت حادثه در لوکیشنی طبیعی با یک گروه کوچک تولیدی به سوی محل مورد نظر می‌شتابد. اغلب این گونه فیلمها مشکل فیلمنامه دارند، مگر اینکه مثل «زندگی و دیگر هیچ»، ایده چنان قوی باشد که شتاب را توجیه کند. در مثالی دیگر، می‌توان اشاره کرد به «رد کارپت» (رضا عطاران، ۱۳۹۲) که فیلمساز با ایده‌ای یک خطی به کن می‌رود تا با اتکا به خلاقیت فردی و استفاده از وقایعی که در محل روی می‌دهد، گلیمش را از آب بیرون بکشد اما خالی بودن فیلمنامه مهمترین مشکل فیلم می‌شود. منیژه حکمت هم به نظر می‌رسد تا یک‌سوم پایانی فیلم دستش خالی است و با کشاندن مسافرانش به مسیرهای مختلف می‌خواهد فیلم را کش دهد اما ایده درخشان پایان فیلم، «بندربند» را نجات می‌دهد. پیش از آن هم گیر افتادن مسافران به دلیل سرعت زیاد و اجرای برنامه برای جناب سروان پلیس راه در کنار جاده برای اثبات موزیسین بودن گروه، از همان بامزگی‌های مسیر برای کش دادن آن است. نوید و امیر و مهلا از همان سوداییان آشنای عالم پندار هستند؛ با خوشخیالی‌های بی‎سرانجام. به شخصه نمی‌دانم چرا باید به خیالبافی‌های جوانی علاقه‌مند شد که نام گیتاریست اسطوره‌ای پینک فلوید را به طور گل‌درشتی روی گیتار خودش نوشته، انگار سه ماه است حمام نرفته و سه هفته است شانه به موهای پریشانش نخورده و این ژولیدگی دچار دلاشوبه‌ام میکند. اما فیلمساز موفق می‌شود در پایان فیلم، همدلی ما را نسبت به این مسافران آرزومند برانگیزد؛ هرچند که پایان کارشان ناکامی و حرمان است. موانع طبیعی بر سر راه آنها، پیشاپیش نشانه‌هایی از ناکامی را ظاهر کرده است و القای مینیمالیستی مرگ داود با نمایش گیتار او که بر آب شناور است، تیر خلاصی بر رؤیاهای آنان است. مسیر دایره‌واری که به همان پل ویران با گودالی عمیق و غیرقابل عبور ختم می‌شود تکلیف این سودازدگان را روشن می‌کند. رسیدن دوباره آنها به همان پل ویران، این بار از سوی دیگرش، یادآور لحظه‌ای تأثیرگذار و تعیین‌کننده در نقطه پوچی (ریچارد سی. سارافیان، ۱۹۷۱) است که شخصیت اصلی فیلم در بیابانی بیانتها، در یک سرگردانی بی پایان، مسیر حرکت گذشته‌اش را قطع میکند.

با مرگ داود و رسیدن به پل ویران، کنسرت تک نفره خیالی نوید، اوج خیال‌پردازی‌های او و سرنوشت محتومشان است. پایان کنسرت و بستن چشمان نوید به نظر می‌رسد پایانی مناسب بر این سفر بی سرانجام و تراژیک است؛ آن هم بار دیگر در آستانه پلی واژگون اما ایده درخشان فیلم، پس از این ظاهر می‌شود. پرده‌های ون در کنار پنجره‌های باز تکان می‌خورد و گویی دیگر هیچ کس در آنجا نیست. آنها در رؤیای پاریس و لس‌آنجلس و برلین، حتی به تهران هم نرسیدند. مرکوب این سوداییان ناکام بدون هیچ مسافری به راهش ادامه می‌دهد. خالی از هر سرنشین؛ خالی از روح و جان.»