هنروتجربه-ساسان گلفر: مفهوم «عدالت شاعرانه» قرن‌هاست که در ادبیات داستانی حضور دارد و از دیرباز قرین ادبیات دراماتیک  بوده است. از تراژدی‌های باستان تا آثار کلاسیک شکسپیر، دست عدالت پنهان در آخرین صحنه‌های آخرین پرده‌های نمایشنامه‌ها خود را نشان داده، داد از بیدادگران ستانده و سزای بدکاران را داده است. سرنوشت ستمگری مانند «مکبث» یا توطئه‌گری مانند یاگو در نمایشنامه‌ی «اتللوی» شکسپیر به دست همین عدالت شاعرانه‌ی پنهان رقم خورده که در آثار نمایشی و داستانی ریشه دوانده است و هنوز هم در درام‌ها و به ویژه ملودرام‌های سینمایی خودنمایی می‌کند. اما این دست پنهان که عدالت شاعرانه را برقرار می‌کرد، زمانی پرمعناتر و بااهمیت‌تر بود که قانون در مفهوم مدرن آن وجود نداشت و آنچه بتوان نام «حاکمیت قانون» بر آن گذاشت، به وجود نیامده بود و سیر طبیعت یا اراده‌ای فردی در تعیین سرنوشت و سزا و جزای درستکاران و بدکاران نقش قاطع ایفا می‌کرد. اکنون که تعریف عدالت واقعی «برابری همه در پیشگاه قانون» و نبود تبعیض است –یا لااقل باید باشد- شاید سپردن جنایتکاران به دست عدالت شاعرانه چندان منطقی یا به مفهوم اجتماعی آن قابل توجیه‌ نباشد. شاید حالا در کشورهای قانون‌مدار بتوان مفهوم تازه‌ای به نام «بی‌عدالتی شاعرانه» تعریف کرد. یک نمونه‌ی شاخص این بی‌عدالتی شاعرانه را می‌توان در فیلم «رئیس خوب» تماشا کرد؛ فیلمی به کارگردانی فرناندو لئون دی آرانوآ محصول ۲۰۲۱ اسپانیا که به واسطه‌ی ساختار دراماتیک منسجم و ظرافت و پیچیدگی تاروپود داستان‌ توانست فیلمی مانند «مادران هم‌زمان» پدرو آلمودوبار را به سادگی و با فاصله‌ی زیاد پشت سر بگذارد و به عنوان نماینده‌ی کشور اسپانیا به آکادمی اسکار معرفی شود.

خاویر باردم در فیلم «رئیس خوب» (The Good Boss / El buen patron) در نقش بلانکو، مالک و رئیس کارخانه‌ی ترازوسازی بلانکو ظاهر شده است. همه‌چیز خوب به نظر می‌رسد و قرار است هیئتی از کارخانه‌ی نمونه‌ی بلانکو بازدید کند تا یکی از جوایز مهم صنعتی را به آن کارخانه بدهد که البته پیش از آن ویترینی پر از جوایز مختلف در خانه‌ی رئیس آن ردیف شده و حتی «اسکار صنعتی» را هم گرفته است. اما چند مسئله‌ی ناخوشایند پیش می‌آید که رئیس باید آن‌ها رفع و رجوع کند، مثل یکی از کارکنان اخراجی (اسکار دلا فوئنتا) که راه‌هایی برای اعتراض پیدا کرده که «غیر قانونی نیست» یا فرزند فورتونا (سلسو بوگالو) صنعتگران همه‌فن حریف کارخانه که برای اقدامات نژادپرستانه در اولین لحظه‌های فیلم بازداشت شده و رئیس باید در نقش پدرسالار برای نجات او اقدام کند و در عین حال مسئله‌ی خانوادگی مدیر اجرایی کارخانه، میرالس (مانولو سولو) هم در میان است و علاقه‌ی رئیس به یکی از کارآموزها (آلمودنا آمور) هم جلب شده است…

مسئله‌ی عدالت مدام در شکل‌های گوناگون آشکار و پنهان در کمدی سیاه «رئیس خوب» خودنمایی می‌کند. عدالت به شکل نمادین در مفهوم ترازویی که کارخانه‌ می‌سازد و ترازویی که به عنوان نماد جلوی درِ ورودی کارخانه نصب کرده‌اند، ظاهر می‌شود؛ ترازویی که مدام تعادل آن به هم می‌خورد، پرنده‌ها در آن می‌نشینند، کسانی به فکر خرابکاری در آن می‌افتند و حتی یک نفر پیشنهاد می‌کند که از وزن گلوله‌ی تفنگ برای متعادل کردن دوباره‌‌ی آن استفاده کنند. بعد که این نماد وارد رسانه می‌شود و در پوستری از آن استفاده می‌شود، معنایی صریح‌تر پیدا می‌کند. عدالت در فیلم خیلی زود با قانون پیوند می‌خورد و مسئله‌ی قانون به شکل‌های مختلف مطرح می‌شود. سرو کله‌ی قانون حتی پیش از عدالت و از همان لحظه‌ی اول که پلیس به دنبال جوانک‌های نژادپرست می‌افتد تا نظم را برقرار کند، پیدا می‌شود. رئیس خوب کارخانه‌ای که شعار «تلاش، عدالت، وفاداری» بر دیوار آن نقش بسته است، این مشکل را در پیش رو دارد که می‌خواهد در شرایطی که قانون دست او را بسته، بی‌عدالتی را بیشتر کند یا لااقل به آن تداوم ببخشد. بنابراین مجبور است از چشم بسته‌ی فرشته‌ی عدالت سوء‌استفاده کند، به توصیه‌ی پدرش عمل کند که «گاهی وقت‌ها باید ترازو را دست‌کاری کنی تا به وزن دقیق برسی» و البته به «عدم قطعیت» هایزنبرگ هم دل ببندد که باعث می‌شود گاهی اوقات به جای عدالت شاعرانه‌ی تراژدی، بی‌عدالتی شاعرانه‌ی کمدی رقم بخورد.

آرانوآ فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان کهنه‌کار فیلم «رئیس خوب» رشته‌های مختلف روایت را که در نیمه‌ی اول فیلم دوساعته‌اش به موازات هم پیش برده، از وسط فیلم ماهرانه در هم می‌تند تا یک بافت جذاب کمدی-درام‌ را پدید بیاورد. مشکل بزرگی که این کارگردان پیشِ رو داشته و حتماً در ابتدای کار دنبال راه حل آن می‌گشته، این بوده که چگونه می‌تواند تماشاگر را یک ساعت تمام به دنبال کردن این پاره‌روایت‌های ظاهراً غیرمرتبط وادارد. تمهید هوشمندانه‌ی آرانوا استفاده از بازیگر شاخص فیلم  قبلی‌اش «پابلوی دوست‌داشتنی» (۲۰۱۷) خاویر باردم در نقش اصلی بود. (اگر باور ندارید، به فیلم‌هایی مانند «بدترین شخص دنیا» یا «باکره‌ی ماه اوت» دقت کنید که با وجود فیلمنامه‌ی خوب و حتی بازیگران خوش‌ظاهر و جذاب و کاربلد اما غیرکاریزماتیک و ناآشنا برای تماشاگر و به اصطلاح غیر «ستاره» نتوانستند به آن حدی از موفقیت و درخشش که سزاوارش بودند، برسند.) باردم که تقریباً در تمام لحظه‌ها و صحنه‌ها جلوی چشم است، مخصوصاً در نیمه‌ی اول فیلم و تا داستان روی غلتک بیفتد و گره‌‌افکنی‌های دراماتیک تماشاگر را با خود ببرد، تمام مدت خود را در کانون توجه نگه‌می‌دارد و اجازه نمی‌دهد ضرباهنگ داستان کند شود یا سر نخ ماجرا از دست تماشاگر بیرون برود. او در نهایت آرامش بازی‌ زیرپوستی خود را پیش می‌برد و از حداقل میمیک برای رساندن حداکثر حس و معنا استفاده می‌کند. آخرین نمای فیلم، نمایی طولانی که در سکوت کامل و در کمترین حرکت ممکن می‌گذرد و بسیاری از مفاهیم و معناها فقط با حرکت چشم و ابرو بیان می‌شوند، یکی از دقایق به‌یادماندنی این فیلم است که به این جادوی حضور معنایی دوچندان می‌بخشد.

سینمای اسپانیا در دهه‌های گذشته همواره عرصه‌ی نقادی‌های سیاسی-اجتماعی در قالب ژانرهای گوناگون، از کمدی تا ترسناک بوده است. شاید حضور مستمر فاشیسم طی چند دهه در نیمه‌ی قرن بیستم بود که باعث شد مفاهیم سیاسی و اجتماعی و انتقادی پررنگ در قالب آثار  سینمایی شاخص این کشور،  از «عصر طلایی» تا «شبح آزادی» و «جذابیت‌های پنهان بورژوازی»  لوییس بونوئل و «ستون فقرات شیطان» و «هزارتوی پن» -آثار اولیه‌ی گی‌یرمو دل‌تورو مکزیکی که در اسپانیا ساخته شدند- تا همین فیلم اخیر پدرو آلمادوار همیشه حرف اول را بزند. عجیب نیست اگر در کشوری که می‌گویند خاستگاه اول  اولین رمان به مفهوم مدرن آن بوده، بی‌عدالتی شاعرانه‌ی سینمایی جای عدالت شاعرانه‌ی مرسوم ادبیات داستانی و دراماتیک را بگیرد.